Een handvol tentoonstellingen in binnen- en buitenland bevestigt het belang van modefotografie en het genie van onder anderen Richard Avedon en Guy Bourdin.

Christian Lacroix, de beroemde Franse ontwerper, klonk tijdens de vernissage van een door hem samengestelde tentoonstelling in Arles een ietsje ongerust. “Misschien,” zei hij, “krijg ik straks de ayatollahs van de ernstige fotografie op mijn dak.” Lacroix is deze zomer gastcommissaris van de Rencontres de la Photographie van Arles, het internationaal gereputeerde festival dat elke zomer duizenden liefhebbers naar zijn geboortestad lokt. Mode is daarbij doorgaans geen groot item. Welhaast integendeel : de fotografie uit stijltijdschriften, zo wordt vaak geredeneerd, is niet alleen oppervlakkig, maar ook commercieel, en bijgevolg minder verheven dan het soort foto’s dat in galeries wordt verhandeld (toch ook een manier van zaken doen). Lacroix, die in de mode zijn brood verdient, is het daar – terecht – niet mee eens. Het is immers dankzij de glossies dat de fotografie midden twintigste eeuw is opengebloeid. Harper’s Bazaar en Vogue, de belangrijkste Amerikaanse modebijbels, werkten al van voor de Tweede Wereldoorlog met een aantal van de belangrijkste fotografen uit de moderne geschiedenis : Cecil Beaton, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, André Kertész.

Robert Frank, misschien de invloedrijkste fotograaf van de twintigste eeuw, leverde jarenlang modeproducties voor Harper’s Bazaar. William Klein werkte voor Vogue van 1954 tot 1965. Het blad betaalde Klein voor het reportagewerk van zijn boek Life is Good and Good for You in New York : Trance Witness Revels, uit 1956, vaak bestempeld als een van de belangrijkste fotoboeken uit de geschiedenis (de betreffende foto’s werden nooit in Vogue gepubliceerd). “In de jaren vijftig,” aldus Klein in een tentoonstellingscatalogus, “bestonden er nauwelijks tijdschriften die serieuze fotografie publiceerden. De kunstbladen deden het alvast niet, en de fotomagazines al evenmin. Die laatste concentreerden zich op zonsondergangen, gerimpelde vrouwtjes en oude haventjes. Alleen in tijdschriften als Harper’s Bazaar kon je de beelden van Brassaï of Cartier-Bresson zien.”

De fotografie werd in de modetijdschriften heruitgevonden, of althans in nieuwe richtingen gestuurd. Die traditie is sindsdien voortgezet : in de jaren zestig door een Duits tienerblad als Twen, in de jaren tachtig door Britse stijlbladen zoals The Face, tegenwoordig nog door het Amerikaanse maandblad W, dat regelmatig controversiële, haast avant-gardistische modeshoots publiceert en opdrachten geeft aan buitenstaanders, zoals recent de jonge Alec Soth.

Blijkbaar is modefotografie bovendien ook een betrouwbare publiekstrekker, getuige daarvan het grote aantal tentoonstellingen dat deze zomer aan het genre wordt gewijd. Naast Arles, waar het gemeentebestuur het elitaire elan van het festival tracht af te zwakken door de samenwerking met Lacroix, kunnen liefhebbers in Parijs terecht voor een retrospectieve van Richard Avedon, en in Antwerpen voor een overzicht van het werk van Guy Bourdin, de legendarische Franse fotograaf. In Londen loopt een interessante thematentoonstelling over spiegeleffecten in de modefotografie. Een beknopt overzicht.

Een psycholoog in zwart/wit

Richard Avedon (1923-2004) begon zijn carrrière bij Harper’s Bazaar in 1945. Hij werkte er twintig jaar, waarna hij overstapte naar de aartsvijand : Vogue. In de winter van zijn leven werkte hij nog een tijd als de allereerste staffotograaf van het prestigieuze weekblad The New Yorker, uitgegeven door dezelfde groep. Avedon blies als het ware leven in de modefotografie. Die was in het verleden grotendeels statisch en geforceerd. Avedon hield van beweging. Hij fotografeerde graag buiten, in parken en nachtclubs, eerder dan in studio’s. Parijs diende vaak als werkterrein. Tot in de jaren tachtig moesten de couturecollecties vlak na de defilés worden gefotografeerd. Elk tijdschrift moest geduldig zijn beurt afwachten, en dan zo snel mogelijk zijn werk doen : een garantie voor dynamiek, wellicht (nu worden kleren zonder veel problemen over de hele wereld verscheept).

Avedon zocht, zeker in het begin van zijn carrière, toenadering tot de reportagejournalistiek. Zijn werk leek geïmproviseerd, alsof hij bijna toevallig een perfect moment had vastgelegd. In werkelijkheid waren zijn beelden allesbehalve spontaan. Elke stap was precies berekend en voorbereid. Avedon durfde ook in het lab met zijn foto’s knoeien, een groot taboe (nog steeds) voor nieuwsfotografen.

In de jaren zestig keerde Avedon terug naar de studio, waar hij zich concentreerde op beweging, pure esthetiek en psychologie. De tentoonstelling in Parijs, het eerste belangrijke overzicht van Avedons werk na diens overlijden, was eerder te zien in het Deense Louisiana Museum en in FOMA, het fotomuseum van Milaan, waar we ze enkele weken geleden konden bekijken. De focus ligt, terecht, op de portretten van Avedon, vooral van celebrity’s (met onder meer een reusachtige, indrukwekkende blow-up van Andy Warhol en een aantal leden van diens Factory). Veel van Avedons portretten hebben icoonwaarde, met hun witte achtergronden, minimalistische compositie, naturalistische poses en uitdrukkingen. “Avedon was tijdens zijn fotosessies steeds op zoek naar het moment waarop hij de ziel van zijn model kon blootleggen”, aldus Marta Gili, hoofdconservator van het Parijse fotomuseum Jeu de Paume.

Voor de Parijse halte is de expo nog uitgebreid met een veertigtal afdrukken van portretten van anonieme burgers uit de legendarische serie In The American West, gefotografeerd midden de jaren tachtig, en gebundeld in wat wellicht Avedons meest essentiële boek is geworden.

Een schilder met een fototoestel

Dan is er Guy Bourdin (1928-1991), aan wie het FotoMuseum van Antwerpen een retrospectieve wijdt. De relatief vroeg gestorven Fransman was tot voor een jaar of tien grotendeels vergeten. De herontdekking van zijn werk valt, niet toevallig, samen met de plotse opmars van luxe in de late jaren negentig. Bourdin, als jong fotograaf gefascineerd door Man Ray en Magritte, schoot in de jaren vijftig stillevens, landschappen en portretten van toevallige voorbijgangers, in Parijs en Normandië, waar hij opgroeide (in Antwerpen hangt een mooie selectie vintages uit die periode). In de eerste helft van de fifties trachtte Bourdin zijn werk nog te exposeren in galeries, maar tegen het einde van het decennium had hij zijn werkterrein volledig verschoven naar de gedrukte pers. In februari 1955 werkte hij voor het eerst voor de Franse editie van Vogue, dat hem grote creatieve vrijheid gaf. Bourdin brak in het tijdschrift al snel met de conventies van de klassieke modefotografie. Daartoe wendde hij vooral zijn narratieve kracht aan. Hij was, meer dan een modefotograaf, een verhalenverteller met zin voor surrealisme. Een modeproductie was in zijn handen niet langer louter een catalogus van kleren die aan de man (in dit geval : de vrouw) moesten worden gebracht. Wel een vorm van cultureel entertainment, te vergelijken met een film of een roman.

Zijn creatieve hoogtepunt wordt doorgaans in de late jaren zeventig gesitueerd. Bourdin creëerde toen een mysterieus, donker erotisch universum, dat tot op zekere hoogte vergelijkbaar is met de wereld van de veel bekendere Helmut Newton. In dat universum konden, eerder impliciet, allerlei verhalen worden gelezen. Naast tijdschriftenwerk schoot Bourdin campagnes voor onder meer Charles Jourdan (legendarisch werk), Gianfranco Ferre, Callaghan (destijds ontworpen door Gianni Versace), Madame Grès en Loewe. Bourdin maakte voor zichzelf ook honderden polaroids en, tussen 1971 en 1975, een aanzienlijke reeks filmpjes – aan het werk, op reis, of tijdens privémomenten. In het FotoMuseum is een selectie te zien.

Bourdin publiceerde, in tegenstelling tot Avedon, geen enkel boek. Tijdens een recente veiling op de site van de virtuele boekenwinkel Photo-Eye werd een 34 pagina’s tellende lingeriecatalogus die hij in 1976 maakte in opdracht van het warenhuis Blooming-dale’s beschreven als de enige aan een boek verwante publicatie tijdens zijn leven. De waarde van Sighs and Whispers werd door de site op 800 à 1000 dollar geschat. De voorbije tien jaar is een handvol, vaak vuistdikke volumes met zijn werk verschenen : verdiend eerherstel.

De marathon van Lacroix

Bij de grote namen in het door Christian Lacroix bekokstoofde programma van de Rencontres de la Photographies d’Arles vinden we Peter Lindbergh, die stellig behoort tot de categorie van modefotografen voor wie ernstige fotografieliefhebbers meestal een groot misprijzen uitdrukken (zelf zijn we ook geen fans). Waarop Lacroix zich fijntjes verweert door te wijzen op de band tussen Arles en Lindbergh, die in de jaren negentig zijn shoots met supermodellen bij voorkeur organiseerde op de naburige stranden.

Lacroix selecteerde een twintigtal fotografen met wie hij een zekere verwantschap voelt : enkele vedettes van de modefotografie (zoals Lindbergh of Paolo Roversi), maar vooral min of meer gevestigd jonger talent. Zoals Charles Fréger, bekend door zijn portretten van jonge sumoworstelaars ; Guido Mocafico, die gespecialiseerd is in stillevens en met smaak geschoten reclamecampagnes ; of nog Tim Walker, van wie de reportages van vervallen statige woningen en overwoekerde tuinen hele brokken van Casa Vogue vullen.

Een belangrijk onderdeel van het Festival zijn de Prix des Rencontres d’Arles, uitgereikt aan een (niet noodzakelijk jonge) fotograaf van wie het werk recentelijk is ontdekt, of die het verdient ontdekt te worden. Lacroix liet vijf specialisten elk drie fotografen nomineren. Bij de specialisten onder anderen Elisabeth Biondi, chef fotografie van The New Yorker, en Carla Sozzani, uitbater van 10 Corso Como in Milaan en Seoul. Voor hun keuze verwijzen we naar de website van de Rencontres, met uitgebreide portretten van de genomineerden. Lacroix heeft in Arles ook nog een van de Rencontres losstaande tentoonstelling in het Musée Réattu (zie kader).

Gespiegelde mode

In Londen, ten slotte, loopt Fashion in the Mirror : Self-Reflection in Fashion Photography Since the Sixties, van 18 juli to 14 september in The Photographers’ Gallery. Die tentoonstelling, klein maar fijn, verzamelt werk van een tiental zeer verschillende, stuk voor stuk essentiële fotografen : Norman Parkinson, Melvin Sokolsky, Harry Peccinotti, Tim Walker, Terence Donovan, Bob Richardson, William Klein, Saul Leiter, Grégoire Alexandre (ook te zien in Arles) en Jonathan de Villiers.

Parkinson, die overleed in 1990, was een van de belangrijkste Britse portretfotografen van de twintigste eeuw. Sokolsky maakte in de jaren zestig een reeks geniale modeproducties voor Harper’s Bazaar, waaronder de beroemde reeks foto’s van een mannequin in een bel, zwevend over de Seine (de man was onlangs te gast in Hyères, waar een beeldige overzichtstentoonstelling liep van zijn werk ; de mannequin uit de bubbel kwam ook even langs). Peccinotti was in de late jaren zestig de huisfotograaf van de Britse hippiebijbel voor dames, Nova. Alexandre, een Fransman, en de Villiers, een Brit, zijn van een jongere generatie.

De tentoonstelling, samengesteld door de drijvende krachten achter het fotografieluik van het Festival van Hyères, wordt aangekondigd als een reflectie over reflectie, een onderzoek over spiegels, in letterlijke en figuurlijke betekenis. Sokolsky en Parkinson plaatsten geregeld zichzelf in beeld en De Villiers fotografeert behalve zijn modellen vaak ook de artdirector, de assistenten, de stilisten en het materiaal waarmee ze werken.

door Jesse Brouns