Nadat hij eerder al het plafond van de Bourla-schouwburg en de refter van het hoofdstedelijk KBC-hoofdkwartier beschilderde, transformeerde Jan Vanriet onlangs ons eigen Brussels Media Centre tot een Verloren Paradijs.

Tot voor kort betraden wij onze redactielokalen via een centrale hal met neutrale, ivoorkleurige wanden. De Antwerpse kunstenaar Jan Vanriet maakte er een Verloren Paradijs van. Een ietwat beladen begrip, want dit is ook de ruimte waar de Roularta-medewerkers in acute nicotinenood zich plegen op te houden.

De cultuurgeschiedenis in een notendop, zo zou je Vanriets monumentale fries (85 m bij 192 cm acrylverf op synthetisch doek) kunnen noemen. Alles begint en eindigt in chaos. Daartussenin een veelheid van bekende en minder bekende thema’s en symbolen: de verleiding van Eva, de verdrijving uit het Paradijs, de Toren van Babel, de arend die de evangelist Johannes verbeeldt, het Narrenschip… Het geheel is een wonderlijk spel van vormen en overwegend warme kleuren, vol symmetrieën, repetitieve elementen en interne verwijzingen. Wat mij dan vooral fascineert, is hoe tijdens het scheppingsproces al die elementen op hun plaats vallen.

Jan Vanriet: Als ik zo’n opdracht krijg, probeer ik een anthologie te maken van de thema’s waarmee ik gedurende een bepaalde periode bezig was. Om er voor mezelf een streep onder te trekken, zeg maar. Het vat is niet onuitputtelijk. Volgens mij heeft een mens in zijn leven maar een paar grote verhalen te vertellen. Daarnaast kun je je hoogstens nog op een aantal zijsporen begeven. Eens te meer ben ik voor Het Verloren Paradijs teruggevallen op de dingen die mij het meest boeien: hoe ons denken zich ontwikkeld heeft, bijvoorbeeld. Bij het begin van het schilderij zie je drie zegelringen: dat is een verwijzing naar een parabel binnen het toneelstuk Nathan de Wijze van Lessing, dat zich in Palestina afspeelt. Een vader geeft aan ieder van zijn drie zonen een ring. Eén is de originele, de twee andere zijn perfecte kopieën. Het verhaal verwijst naar de ontstaansgeschiedenis van de drie grote godsdiensten rond de Middellandse Zee. De joodse interpretatie is dat er maar één ware godsdienst is. Ik hou het bij de meest verspreide interpretatie die juist wijst op de gelijkwaardigheid van die godsdiensten. In al hun verscheidenheid komen ze toch in één punt samen. Maar het gaat verder dan dat: voor mij is die parabel ook een oproep tot solidariteit tussen volkeren met eenzelfde religieuze en culturele origine. Naast die drie ringen zie je allerlei figuren en objecten die wijzen op het begin van een structuur. Centraal is er de opvliegende arend, het symbool voor de evangelist Johannes en het begin van het woord. Een thema waar ik al eerder rond gewerkt had en dat ik nogal geschikt vond voor een uitgeverij.

De toren van Babel staat hier natuurlijk ook perfect op zijn plaats.

Precies. En naast Eva die verstoten wordt, zie je een komisch figuurtje uit Het Narrenschip van Sebastian Brant, een satirisch gedicht uit de vijftiende eeuw en een metafoor voor het gekkenhuis dat onze planeet geworden is. We zitten op die boot en we kunnen er niet af. En er komt zo ontzettend veel op ons af, de vraag is of we het nog allemaal kunnen verwerken. Dat is het meest recente thema in mijn werk. Naar het einde toe valt alles weer uit elkaar in vlakken en cirkels: planeten en kometen, zo je wil. Dat gaf mij de kans om weer aan te sluiten bij het begin.

Een element in de fries dat ik niet meteen kon thuisbrengen, is de sleutel die dient om vioolsnaren aan te spannen.

Ook in zo’n opdrachtwerk zitten altijd wel een paar autobiografische elementen. Een viool is bij mij thuis nogal aanwezig: ik heb een dochter die viool speelt en mijn vader heeft tijdens zijn gevangenschap in de oorlog nog viool gespeeld in een kamporkest. Dat detail heeft voor mij dus een bijzondere betekenis.

Het zit ook in een deel van de fries dat somberder van toon is. Na de uitdrijving uit het paradijs gedraagt de mens zich als een soort plaatsvervangende godheid die zijn eigen wereld schept en zelfs zoiets abstracts als muziek wil beheersen. De eigenzinnige mens ziet zichzelf als de maatstaf van alle dingen en permitteert zich veel, zeer veel. Vandaar de gammele treinwagon op het slotdoek, als schematische illustratie van de menselijke perversie in een niet eens zo ver verleden.

Stel: ik bekijk uw werk zonder ooit van Nathan de Wijze of van Het Narrenschip gehoord te hebben. Mis ik dan veel?

Als ik naar een tentoonstelling van kunst uit Afrika of het Verre Oosten ga, dan weet ik ook niet wat de betekenis is van wat ik zie. Ik reageer dan puur op het visuele, net zoals een Japanner die voor een bijbels tafereel van een Vlaams zeventiende-eeuws schilder staat. Die is zich waarschijnlijk ook niet bewust van wat er zich allemaal op dat doek voltrekt. De meeste Vlamingen ook niet trouwens. Ik had het voorrecht de Memlinc-tentoonstelling te bezoeken in het gezelschap van een bijbelexegeet. Zo iemand die zegt: dit is de heilige zus-en-zo, want die wordt altijd afgebeeld met een torentje in de hand. Als je dat eenmaal weet, vertellen die schilderijen natuurlijk een heel ander verhaal. Toch hoef je die hele context niet per se te kennen om te kunnen genieten. Waar het in de eerste plaats om gaat, is een soort herkenning, een aanvoelen van… Met muziek is het net zo: het is een abstractie, die op de ene mens anders inwerkt dan op de andere. Als de mensen door de kennis van het verhaal geholpen worden om van mijn werk te genieten, zoveel te beter. Maar net zo goed reageer je soms op iets zonder te weten waarover het gaat.

Sommige hedendaagse kunstenaars zijn bijna beledigd als je hun werk mooi noemt.

Zelf probeer ik altijd iets te maken dat aan mijn esthetische normen voldoet. Als je de opdracht krijgt een monumentaal werk voor een openbare ruimte te maken, dan moet je als kunstenaar niet meteen je eigen neuroses gaan etaleren, vind ik. Dat reserveer ik voor meer intieme werken. Café Aurora, de overzichtstentoonstelling die ik nu in Knokke voorbereid, heeft een heel ander klimaat. Ik kan me niet voorstellen dat ik dat soort werk over 90 meter zou uitsmeren. Hoogstens in een kapel, maar niet in een openbare ruimte, daarvoor is de materie te beladen. In de Verloren Paradijs-fries heb ik naast mijn persoonlijke thema’s iets van vrolijkheid, van levensvreugde proberen te brengen. Het is niet de bedoeling de mensen die er dag in dag uit voorbijlopen met een depressie op te zadelen. Ik probeer mijn werk wel een inhoud te geven, maar op een manier dat ermee geleefd kan worden. Mijn grote voorbeelden zijn Matisse, Veuillard en Bonnard, mensen die kleuren durfden te gebruiken. Of de Amerikanen: als je in New York of in Los Angeles in die grote publieke gebouwen komt en je ziet daar zo’n enorme Stella of Lichtenstein hangen, dat is toch geweldig. In een Italiaanse kapel ben je gecharmeerd door de dofheid, het patina dat de kleuren gekregen hebben. Maar toen die werken gemaakt werden, spatten de kleuren er juist af. Ik ben bijvoorbeeld zeer onder de indruk van de muurschilderingen in het stadhuis van Siena. Eén kamer is nu gerestaureerd: die roden en die groenen, dat is van een pracht… Ik word daar helemaal door ingepalmd en de weerslag daarvan vind je in mijn werk.

U bent een klassiek schilder.

Ik heb niet de behoefte om met video’s te werken, dat ligt mij gewoon niet. Niet dat ik nieuwe technologieën uit de weg ga. Tekeningen scan ik bijvoorbeeld in met de computer, om ze te deformeren en daarna opnieuw te gebruiken in schilderijen. Binnenkort gaat er in het Brusselse metrostation deBrouckère een muurdecoratie in realisatie die bestaat uit 210 meter beeldmateriaal uit mijn werk, met foto’s en dingen die ik heb verzameld. Een zeer technische opdracht, want dat moet allemaal gezeefdrukt worden en zeefdrukken vind ik een bijna industriële manier van werken. Het geheel wordt met de computer samengesteld. En toch… In de manier waarop het verhaal verteld wordt, herken je de klassieke schilder. Het is een traditionele manier van werken, met de computer als tussenschakel.

Zo’n hommage aan Bonnard, aan Kirchner en aan Picasso, stopt u dat bewust in zo’n fries of dringt het zich vanzelf op?

Het sluipt erin, zoals dat continu gebeurt in mijn werk. Een thema kondigt zich aan: je begint te ontwerpen of te schilderen en terwijl je bezig bent, maak je van die rare gedachtensprongen en associaties. Die komen uit je geheugen, een grote vuilnismand waar je een leven lang van alles instopt dat je dan eindeloos vermaalt, tot een soort compost. Ik heb zo mijn lievelingen, van die beelden die ik altijd meesleep. Het tafereel van de verleiding van Eva, bijvoorbeeld, zag ik meteen in een mediterrane sfeer, met vlekken in warme kleuren die lappen stof in een behaaglijk boudoir verbeelden. Daarin zit een duidelijke referentie naar Bonnard. De tegenhanger van deze scène, de verstoting van Eva, heeft dezelfde compositie, maar daar is Eva een gecrispeerde figuur tegen een verhullende groene achtergrond. Daarvoor grijp ik terug naar Kirchner, zelfs naar een van zijn figuren, op een fotootje dat hij ooit maakte van iemand die hij wilde portretteren. Voor mij klopt dat: Bonnard heeft dat lyrische, Kirchner dat getormenteerde. Van Picasso vind je her en der elementjes terug: een abstrahering van een gitaar uit een van zijn tekeningen, bijvoorbeeld. Dat alles maakt het voor mij des te spannender om zo’n doek te componeren. Het verwerken van citaten is natuurlijk een techniek die eeuwenoud is. Ik pas die ook al heel lang toe, al van toen ik nog op de academie zat. Ik heb niet op het postmodernisme moeten wachten om met citaten te spelen.

Volgens Stefan Hertmans, auteur van het essay Café Aurora, is herinnering een van de hoofdmotieven van uw werk. Verrast het u soms zelf in welke vorm de herinnering zich in uw werk manifesteert?

Soms vertrek je van een duidelijk herkenbaar gegeven, een voorval bijvoorbeeld. Maar terwijl je het probeert te vertellen, merk je: dit is te nadrukkelijk, ik moet afstand nemen. Dan begin je te verhullen, er komt een laagje overheen. Op die manier krijg je de vermenging die ik nastreef. Hoe je daar toe komt, is niet altijd evident. Dat biedt zich niet zomaar aan, dat heeft tijd nodig. In een van mijn schilderijen die naar Het Narrenschip verwijzen, zit een lichtvlek waarin trekvogels vliegen, als een soort eskadron. Terwijl ik dat schilder, denk ik: “Ik ga die vogels over iets bols laten vliegen, een soort eierdooier.” Waarna ik bedenk dat er bij het portret van Arnolfini van Van Eyck ook zo’n bolvorm voorkomt, waarop een lichtstraaltje valt. Ik ga dat soort vreemde associaties ook niet uit de weg. Als zo’n beeld zich aandient en in het schilderij wil kruipen, dan zeg ik: “Oké, spring er maar in.”

In mijn laatste schilderijen duiken veel jeugdherinneringen op, maar op een zeer verhulde manier. Als je van mij de sleutel niet aangereikt krijgt, weet je absoluut niet naar welk voorval er verwezen wordt. Maar dat hoeft ook niet: de toeschouwer moet het schilderij gewoon spannend genoeg vinden om erin te willen stappen. Voor Stefans tekst hebben we wel een aantal dingen besproken en verklaard, maar dan nog… Als ik echt jeugdherinneringen wil ophalen, kan ik net zo goed een autobiografie schrijven.

Is het fysiek zwaar om van die monumentale werken te maken?

Het is redelijk inspannend om vier, vijf maanden op één gegeven te werken. Eerst is er het supercreatieve stadium van het maken van de maquette. Dan volgt de lange periode van het uitwerken: dat is ook creatief, maar op een andere manier. Het is vooral ook hard labeur: er zijn schilderijen bij van 13 meter lengte waarop ik de verf in zeer dunne laagjes aanbreng, omwille van de transparantie. Die waterachtige verflagen hebben minstens een dag nodig om te drogen, intussen werk ik dan verder aan een parallel doek. Omdat de verf zo dun is, moet ik ze op een horizontaal vlak aanbrengen, anders druipt alles eraf. Dat maakt dat ik vele uren op mijn knieën op de vloer zit; ter afwisseling kruip ik op een ladder om alles van bovenaf te kunnen bekijken. Ik ken leukere manieren van schilderen, daarom ga ik nu weer heel graag kleinere dingen maken.

Maar het is natuurlijk wel spannend, zo’n monumentale opdracht. Nu het er hangt, is het trouwens weer een heel ander gegeven. Dan krijg ik toch weer zin om hier en daar iets te veranderen. Enfin, twee onnozele dingen in de hoeken. Als schilderijen te lang in mijn buurt blijven, zijn ze niet veilig. Het gebeurt vrij frequent dat ik achteraf ergens een detail verander, een klein vlekje maar, en dan is het hek van de dam. Op die manier zijn zelfs schilderijen die al op tentoonstellingen en in catalogi te zien waren volledig onder nieuwe verflagen verdwenen.

U hebt veel illustraties bij literaire werken gemaakt, maar Benno Barnard schreef ook gedichten bij schilderijen van u. Dat lijkt me minder evident.

Neenee, dat werkt perfect, omdat hij op dezelfde manier schrijft als ik schilder. Neem nu mijn schilderijen rond het Johannesevangelie. Die leiden een eigen leven, ik neem daarin een vrij grote afstand van het gegeven. Op zijn beurt heeft Benno bepaalde elementen uit die schilderijen genomen die hij ook in de tekst van het evangelie terugvond. Maar hij heeft daar zijn eigen verhaal van gemaakt, met zijn eigen associaties. Zelf zou ik nooit meer puur illustratief willen werken: ik wil in mijn eigen wereld blijven. Met het ouder worden heb ik trouwens geleerd dat je niet al te nadrukkelijk plaatjes bij een tekst moet maken. Als er twintig jaar geleden in een boek stond: “Hij loopt de hotellobby in”, dan zag je die lobby ook echt, met planten en alles erop en eraan. Nu weet ik dat het met minder ook kan, dat je de lezer beter een grotere verbeeldingsmarge kunt toebedelen. Vooral als het om personages gaat. Toen ik als kind bijvoorbeeld Ben Hur las, dan zag ik mijn eigen Ben Hur, die in niets op Charlton Heston leek. Dat is nu nog steeds zo: als ik een boek lees wil ik geen tronie opgedrongen krijgen, en zeker niet die van de voorzitter van de Amerikaanse gewerenclub.

U hebt zelf ook gedichten geschreven. Drukt u daar dingen mee uit die u in uw schilderijen niet kwijt kunt?

Vroeger had ik het standpunt: wat je schildert, moet je niet schrijven en wat je schrijft, moet je niet schilderen. Jarenlang had ik trouwens geen enkele aandrang om iets te schrijven. Maar nu ben ik er opnieuw mee begonnen, omdat ik voor het eerst de ervaring had dat de twee dingen wel degelijk te combineren zijn. Of dat er links bestaan tussen de twee disciplines, laat ik het zo zeggen. Naar aanleiding van Café Aurora, de tentoonstelling in Knokke, verschijnt naast het gelijknamige essay van Stefan Hertmans ook een klein boekje dat ik De Wandeling genoemd heb. De aanleiding was een winterse wandeling in het zuiden, waarbij ik onder de indruk raakte van een kaal landschap met veel keien en pikkende vogels en harde schaduwen onder een schitterende blauwe hemel. Daar is een tekst uit voortgekomen en een achttal schilderijen en tekeningen. Een duidelijk voorbeeld dat de twee kunnen samengaan. Daarnaast heb ik ook een vrij lijvige dichtbundel geschreven. In vergelijking met mijn schilderen is het bijkomstig, maar binnen mijn vermogen probeer ik het zo goed mogelijk te doen. Het woord fascineert mij, dat kan ik niet ontkennen. Als kind al was ik in de ban van de Oude Grieken en Romeinen, dat was mijn droomwereld. Gisteren nog heb ik een boek over Alexander de Grote gekocht en pas achteraf kwam ik erachter dat er ook een televisieserie van bestaat.

Waar komt de titel Café Aurora vandaan?

Die komt uit een van mijn nieuwe gedichten, over een dichter die de ochtend binnenstapt: “Op naar Café Aurora!”

Aurora, het ochtendgloren, is een optimistisch beeld. Vandaar dat zoveel linksgeoriënteerde publicaties dat symbool dragen: de nieuwe mens die de prille zonnegloed tegemoetstapt. Je kunt dat ook met het nodige cynisme bekijken, want veel van het optimisme dat tot een eind in de twintigste eeuw gepredikt werd, blijkt achteraf ongegrond te zijn. Het faillissement van de ideologieën, daar gaat de tentoonstelling over. Een ander veelvoorkomend beeld in de schilderijen is dat van oorlogsschepen. En laat Aurora nu ook de naam zijn van de kruiser van de Russische Oostzeevloot die in 1917 het Winterpaleis in Petrograd aanviel en zo een beslissende rol in de Oktoberrevolutie speelde. Geheel toevallig is Aurora ook de naam van mijn lievelingsmerk van vulpennen.

Is er iets in de plaats gekomen voor uw verloren idealen?

Van nature ben ik een optimistisch mens. Ik geniet van veel dingen en ik ben altijd maar bezig. Misschien is dat een manier om depressie te bestrijden. Want het maatschappijbeeld van de toekomst stemt mij somber, ik heb een heel ander gevoel dan toen ik jong was. In het midden van de jaren ’60 werd ons voorgespiegeld dat de technologische vooruitgang een oplossing voor allerlei problemen zou bieden en zou leiden tot de ontvoogding van de ontwikkelingslanden. Iedereen zou onderwijs krijgen, allerlei ziekten zouden uitgeroeid zijn, overal zou vrede en welstand heersen. Goed, er zijn natuurlijk fantastische dingen gebeurd, maar de ellende is er niet minder door geworden, zeker niet in Afrika. Volgens mij zijn er gigantische calamiteiten op komst, ik ben bevreesd voor de toekomst, zeker op middellange termijn. Zoals zovelen in ons milieu ben ik een bevoorrecht mens: zo heb ik bijvoorbeeld het geluk om een gedeelte van het jaar in de Provence te wonen. Maar mijn liefde voor kleuren à la Bonnard betekent niet dat ik blind ben voor wat er echt omgaat. De onbevangenheid van mijn jeugd kan ik nu niet meer vertolken, in de schilderijen van Café Aurora is de waanzin van het buitengebeuren zeer aanwezig. Maar daarnaast ben ik een estheet, iemand die ondanks alles naar schoonheid streeft. Misschien geeft die tweestrijd wel een goeie balans aan mijn leven.

Linda Asselbergs / Foto’s Jan Verlinde