Oude archiefdozen: waarom patrimonium belangrijk is voor modehuizen

Meer dan ooit hechten modehuizen belang aan hun patrimonium. Al is het maar omdat je de identiteit van een huis pas echt kunt vatten als je in zijn archieven kunt kijken.

Lydia Kamitsis is modehistoricus en kledingarcheoloog, auteur en curator. Ze heeft wereldwijd zo’n 20 tentoonstellingen samengesteld en een reeks boeken, waaronder monografieën over Paco Rabanne, Madeleine Vionnet, Lesage en Michèle Rosier.

‘Het patrimonium van een modehuis is eigenlijk alles wat passé is, wat commercieel gezien niet meer gewaardeerd wordt’, zegt Lydia Kamitsis, modehistorica en onafhankelijk curator. ‘Vroeger gingen modeontwerpers ervan uit dat hun vak gericht was op het heden en de toekomst. Alles wat voorbij was, was uit de mode en uit de belangstelling, het was niet nodig om collecties te bewaren, behalve schetsen of foto’s van modeshows.’

Hoe kwam modeontwerpster Madeleine Vionnet erbij om als eerste een archief op te richten?

Lydia Kamitsis: Zij beschouwde haar beroep altijd als een soort van apostolaat: ze werkte buiten haar eigen kleine kringetje. Ze was zich ervan bewust dat haar onderzoek andere generaties ten goede kon komen en ze vond mode erg waardevol. Zij stond aan de wieg van de gedachte dat erfgoed ook in de mode belangrijk is – op financieel, intellectueel, commercieel en artistiek vlak – net om al die kennis door te geven aan toekomstige generaties. Dat was uitzonderlijk in de jaren twintig. Ze was een voorloper.

Het modehuis van Yves Saint Laurent was daar van bij de start in 1964 al mee bezig.

‘Precies. Voor hen was mode altijd al een artistieke creatie, in de volle betekenis van het woord: mode was het waard om bestudeerd en gewaardeerd te worden, ook als ze niet gedragen of verkocht werd. CEO Pierre Bergé wilde het verhaal van Saint Laurent uitdragen en zette in 1973 in het Metropolitan Museum of Art in New York de eerste tentoonstelling op die volledig gewijd was aan een nog levende couturier. Door mode van de catwalk weg te halen en in musea te tonen werd mode een op zichzelf staande kunstvorm die een veel grotere bestaansreden kreeg dan alleen de commerciële.’

Modestukken archiveren gebeurde dus vooral met een artistiek doel?

‘Aanvankelijk wel, maar in de jaren tachtig volgde er een schaalvergroting, mode kwam in handen van grote groepen. Daardoor verpopten modehuizen zich van creatieve huizen naar modemerken waarvan de stichters al overleden zijn en waar artistieke directeurs het roer overnemen. In die context van talentvolle ontwerpers die elkaar in ijltempo opvolgen, is het meer dan ooit belangrijk om coherent te blijven als merk en om te bestaan buiten de catwalk. Het archief krijgt dan een onschatbare waarde, want het zorgt voor het DNA van een merk, waarrond een hele wereld wordt gecreëerd: parfum, cosmetica, accessoires.’

Welke moeilijkheden duiken op bij het (her)vormen van een patrimonium achteraf?

‘Het vraagt veel tijd en middelen, veel ruimte en voldoende geld om stukken te kopen en om mensen te rekruteren die vertrouwd zijn met onderzoek, analyse en conservering. Niet iedereen kan dat betalen. De grote huizen zoals Dior, Balenciaga en Jean Paul Gaultier zijn hier sterk in. Paco Rabanne ook, maar dat is nog een apart verhaal, want hij heeft weinig geproduceerd en ook zeer unieke modellen gemaakt. De belangrijkste hangen al in musea.’

Dus de huizen gaan in concurrentie met musea?

‘Absoluut. Vandaar de noodzaak om goed na te denken over wat er in de archieven bewaard moet worden. Want de logica en het doel zijn verschillend: een museum wil relativeren, een modehuis wil juist zijn succes tonen.’

En de creativiteit voeden?

‘Inderdaad, archieven zijn een voedingsbodem, een materiële bibliotheek van eindeloos veel ontwerpen. Een modearchief biedt de kans om stoffen, snitten, kleuren en minuscule details te analyseren en daarmee een DNA op te bouwen en een stempel te drukken.’

Worden nieuwe creaties dan vooral gevoed door het verleden?

‘Creëren vanuit het niets is in ieder geval uiterst zeldzaam. Alles is al gedaan. Er zijn wereldwijd nog nooit zoveel makers en merken geweest als nu. De consument wordt overweldigd door een enorm aanbod. Om het verschil te maken moet je dus een goed verhaal brengen, en hoe meer je kunt refereren aan het verleden, hoe groter je meerwaarde. Als je kunt vertrekken van een stevig patrimonium, straalt dat af op je identiteit.

Christina Zeller, artistiek directeur: ‘Delvaux is het oudste lederwarenbedrijf ter wereld en heeft zijn verleden altijd gekoesterd. Toen Charles Delvaux in 1908 het eerste handtassenoctrooi indiende, beschermde hij op die manier zijn ontwerp. In 1933 creëerde Franz Schwennicke Le livre d’Or, een boek dat het ontwerp van elk model bevat en waarin er nu meer dan drieduizend gearchiveerd worden. Toen ik in 2011 aankwam, bestonden de emblematische tassen van het huis al, zoals de Brillant (1958), de Tempête (1967) en de Pin (1972). Ik kreeg altijd de vrijheid om los van die iconische stukken nieuwe modellen te creëren, maar ik duik toch ook graag in de archieven om sommige van onze modellen te herbekijken en te moderniseren, zonder ze ooit te vervormen. Je kunt het vergelijken met een cosmetische ingreep: als je na een facelift ziet dat iemand er veel jonger uitziet, maar niet goed kunt zien wat er precies is veranderd, zit het goed.

We blijven bovendien zoeken naar oudere modellen, zodat we onze geschiedenis kunnen traceren. We kopen soms oude modellen terug van klanten die nog steeds emotioneel over hun tas kunnen vertellen en het vaak moeilijk vinden om er afstand van te doen. Vorig jaar hebben we ook het Delvaux-museum geopend om mensen de rijkdom van ons erfgoed in een korte tijdspanne te laten ontdekken. Omdat het onmogelijk is om meer dan 190 jaar geschiedenis te vertellen in zo’n beperkte ruimte, hebben we besloten om het op te vatten rond drie verstrengelde verhalen die de identiteit van Delvaux, die van de handtas en die van België versterken.’

‘Dior is opgericht in december 1946,’ vertelt directeur Soizic Pfaff, ‘de eerste show vond plaats op 12 februari 1947. Daarna heeft het veertig jaar geduurd voor er werk is gemaakt van een archief. De aanleiding was de eerste aan Christian Dior gewijde tentoonstelling, in het Musée des Arts Décoratifs in Parijs. De vrouw die voor Dior de tentoonstelling coördineerde, heeft toen heel wat documenten gevonden in de bedrijfsarchieven: schetsen, foto’s, boeken, persmateriaal. Maar kleren of accessoires waren er nauwelijks. De looks voor die tentoonstelling waren in bruikleen van modemusea in de hele wereld en van enkele klanten. Na afloop hebben we een aantal kleren kunnen kopen van die klanten, en er waren ook enkele schenkingen, waaronder een aantal jurken van prinses Grace van Monaco, die vijf jaar eerder was overleden. Ik kreeg de leiding over het archief in 1996. Ik werkte toen al meer dan twintig jaar voor Dior als marktanalist. In het begin was ik min of meer alleen. Nu zijn we een team van twaalf.’

Dior bewaart zijn intussen gigantische archieven – 9840 kledingstukken en accessoires and counting – grotendeels in een gespecialiseerd complex in de buurt van Poitiers. De met zorg ingerichte Parijse locatie, een combinatie van minimalistisch curiositeitenkabinet en wetenschappelijk instituut, bevindt zich in een elegant gebouw aan avenue Montaigne, vlak bij het historische hoofdkwartier van Dior. Er is plaats voor een bibliotheek, een atelier waar stukken worden gerestaureerd en/of klaargestoomd (letterlijk en figuurlijk) voor tentoonstellingen, en enkele kleine tentoonstellingszalen, waarvan er een is gewijd aan parfums die nog onder Christian Dior zelf zijn ontwikkeld, tussen 1947 en ’57.

Achter in het gebouw bevinden zich een paar donkere zalen met archiefkasten waarin jurken en andere outfits van Dior-ontwerpers als Yves Saint Laurent, Marc Bohan en John Galliano worden bewaard. Dat gebeurt vanzelfsprekend volgens museale normen, met perfect geregelde temperatuur en vochtigheidsgraad. Er liggen ook stapels documenten, allemaal mooi gerangschikt en gelabeld. In een willekeurig gekozen doos vinden we stapels foto’s en persberichten van een Dior-presentatie in Moskou, met modellen in outfits van het merk op het Rode Plein, en op de trap van een vliegtuig van Air France.

‘We hebben heel veel,’ zegt Pfaff, ‘en de collectie groeit nog elke dag. We blijven historische stukken kopen, en we bewaren de prototypes van elke bijkomende collectie, zowel couture als prêt-à-porter. Dat loopt snel op.’

Stichter Gaston-Louis Vuitton begon lang geleden al met verzamelen. Hij startte de Memorabilia van de familie, waarin hij een collectie koffers bewaarde uit verschillende periodes, alsook boeken en kunstvoorwerpen. Aan die collectie voegde de familie almaar meer stukken van Vuitton toe. Dit archief, dat ze de Collections noemen, bevat de eerste collectie van de kleinzoon van de stichter (Louis), veel objecten die de evolutie van het merk mooi weergeven en daarnaast tal van kunstwerken uit de Vuitton-huizen.

De Collections zijn toegankelijk voor alle medewerkers en vormen een bron van inspiratie voor de ontwerpers en productieteams. Vandaag omvatten ze zo’n 300.000 documenten en 40.000 objecten die de geschiedenis van het huis illustreren, vanaf de oprichting in 1854 tot nu. Hier vind je de ziel van het merk, hier kun je de zin voor vernieuwing en knowhow bijna aanraken, en dit is dan ook een mooie voedingsbodem voor boeken en tentoonstellingen over Vuitton. Bijna elk jaar brengt Louis Vuitton een publicatie uit rond zijn patrimonium. Recente werken zijn Louis Vuitton Défilés en Histoires de Voyageurs.

Sinds 2010 voert Louis Vuitton ook een tentoonstellingsbeleid dat het erfgoed in ere houdt, zoals met de expo Volez, Voguez, Voyagez, die vanaf de opening in het Grand Palais in 2015 drie jaar heeft rondgereisd in Tokio, Seoel, New York en Shanghai en waar bijna 2000 objecten werden getoond uit de Collections. Time Capsule, dat in 2017 in Hongkong gelanceerd werd, kreeg een plaatsje in de Galerie d’Asnières, die een paar weekends per jaar haar deuren opent voor het publiek. Meer recentelijk verwelkomde de LVX-tentoonstelling, ter gelegenheid van honderd jaar artistieke samenwerkingen, meer dan een half miljoen bezoekers. De Collections worden in de grootste musea ter wereld getoond. Het MET zal in het najaar van 2020 in de tentoonstelling About Time/Fashion and Duration ook tien prêt-à-porterstukken van het huis laten zien. De koffers en tassen van de Collections zullen in de vitrines van het Victoria & Albert Museum staan voor de tentoonstelling Handbags, terwijl twee looks van Nicolas Ghesquière momenteel te zien zijn in de tentoonstelling van het Musée des Arts Décoratifs de Paris die gewijd is aan het eerste modetijdschrift, Harper’s Bazaar.

Hélène Fulgence, erfgoeddirecteur: ‘Zoals alle vooruitstrevende ontwerpers was Gabrielle Chanel niet bezig met het verleden, ze bewaarde haar stukken daarom ook niet. Twee maanden na haar dood in 1971 werd Marie Louise de Clermont Tonnerre verantwoordelijk voor de communicatie van Chanel. Een curator van het Musée de la Mode wees haar op het belang van erfgoed. Ze begon stukken te bewaren uit de tijd van Gabrielle Chanel, een proces dat tot vandaag niet meer is gestopt: ook mijn medewerkers en ikzelf zijn er nog altijd mee bezig.’

‘Met de komst van Karl Lagerfeld kwam er nog meer aandacht voor het patrimonium. In januari 1983 bracht hij zijn eerste haute-couturecollectie uit en meteen besloot hij om de topstukken van elke modeshow te bewaren. Ook dat is nooit gestopt. We hebben ongeveer zesduizend looks sinds 1916 – het mooiste stuk is een ivoorkleurige marinière, gemaakt in Deauville in Gabrielle Chanels eerste boetiek. Behalve die collecties hebben we ook een Parfums Beauty Heritage-entiteit opgestart: we bewaren alle verpakkingen voor make-up en parfum. Gabrielle Chanel had ook veel kunstenaars onder haar vrienden, van wie veel werk hing in haar appartement in de rue Cambon. Die kunstwerken proberen we terug te vinden in de veilinghuizen. Onlangs zijn we ook gestart met nog een nieuwe erfgoedstrategie: omdat het huis de afgelopen dertig jaar veel kunstenaars heeft geïnspireerd, bouwen we ook een collectie op met creaties die refereren aan Chanel. De ontwerpteams kunnen de archieven bezoeken zo vaak ze willen en er gaat geen week voorbij zonder een afspraak met de medewerkers van het huis. Hier, in het archief, krijg je zicht op de paradox in de Chanel-stijl: het contrast van barok en minimalisme, van weelde en soberheid. Dat is zeer inspirerend.’

Terugkijken is altijd belangrijk als je creëert. Het is bijvoorbeeld interessant voor het publiek en voor de medewerkers van het huis om goed te beseffen dat Gabrielle Chanel een mannelijke stijl ontwierp met marinières en zeemansbroeken in een tijd dat vrouwen nog korsetten droegen. In een snel veranderende wereld is het belangrijk om terug te kunnen vallen op de historische wortels van een modehuis. Chanel was open, creatief en innovatief. Maar laten we ook de ateliers niet vergeten: al die generaties handen die de stijl en de coupes aan elkaar doorgaven. We maken nooit iets vanuit het niets, elke creatie heeft een link met het verleden.’