De link tussen make-up, mode en moraal bij vrouwenportretten doorheen de kunstgeschiedenis

Enerzijds worden vrouwen bekritiseerd omdat ze te ijdel zijn, anderzijds moeten ze voldoen aan de heersende schoonheidsidealen. Ook nu dat de wereld wordt overspoeld met (digitale) beelden, zijn afbeeldingen van vrouwen nog steeds beladen met kritiek, met alle gevolgen van dien.

Filters, maskers en het griezelige

De alomtegenwoordigheid van digitale informatie over make-up en de invloed daarvan op schoonheidsnormen in onze tijd kan niet worden overschat. De commerciële schoonheidsindustrie brak door in het begin van de 20ste eeuw en groeide sindsdien gestaag aan. In 2021 wordt haar waarde wereldwijd op 511 miljard dollar geschat.

De komst van de digitale media heeft de evolutie en alomtegenwoordigheid van make-up versneld. De stijgende populariteit van make-uphandleidingen heeft ertoe geleid dat opmaak een wijdverbreide hobby is geworden. Door deze informatie-uitwisseling konden veel meer vrouwen professionele vaardigheden verwerven en dat op een jongere leeftijd.

De resultaten die worden gepost op socialemediaplatformen als Instagram, getuigen ook van de veelbesproken, maar onontkoombare selfiecultuur. De buitengewone populariteit van deze posts waarin fotografisch gemanipuleerde make-up een instrument is geworden om persoonlijke uitstraling te vergroten, heeft geleid tot een merkwaardig fenomeen dat Instagramgezicht wordt genoemd. Volgens Jia Tolentino is dit “vanzelfsprekend een jong gezicht, met een huid zonder zichtbare poriën en ronde, hoge jukbeenderen. Het heeft katachtige ogen en lange, cartooneske wimpers, een smalle, sierlijke neus en dikke, volle lippen.”

Dat wordt nog versterkt door de constant evoluerende make-uptrends. Rond 2016, zes jaar nadat Instagram werd gelanceerd, was het Instagramgezicht herkenbaar aan donkere, aangedikte en hoekige wenkbrauwen; een schitterende blush op de jukbeenderen; een effect van opgetrokken ogen door middel van driehoekig aangebrachte lichte concealer onder de ogen en grote hoeveelheden vaardig aangebrachte contourlijnen.

Vandaag zijn de trends geëvolueerd naar wat een ‘zuivere’ esthetiek wordt genoemd, met vlekkeloze, maar toch nog natuurlijke huid, misschien hier en daar aangestipt met concealer op een dunne laag foundation, veeleer dan de vroeger dikke onderlaag; donzige, opgeborstelde wenkbrauwen; oogschaduw die de ogen doet oplichten; minder expliciete of geen contourlijnen; licht aangebrachte blush en subtiele verlenging van de ogen. Gebruikers van sociale media kunnen door een schijnbaar eindeloze beeldenstroom scrollen, waarin door gelijkaardige make-uptechnieken en stijlen gezichten er griezelig hetzelfde uitzien. Zo kan het Instagramgezicht gezien worden als een masker dat erop gericht is om conform te zijn aan een populaire set van normen. Tolentino beschrijft het daarom als een “eenvormig, cyborgiaans gezicht”.

Veeleer dan diversiteit en individualiteit na te streven ontstaat een griezelig gevoel van het vertrouwde dat vreemd is geworden. Dit fenomeen wordt echter niet alleen aangestuurd door technologie. Al in de 17de eeuw was er sprake van dit griezelige gevoel, toen critici make-up geregeld vergeleken met maskers. Zo schreef de Franse filosoof Jean de La Bruyère dat “[…] als een vrouw zich opmaakt […] is dat minder onschuldig dan wanneer ze zich vermomt of een masker draagt, waarbij men niet pretendeert degene te zijn die ze lijkt te zijn, maar waarbij men zich alleen maar wil verstoppen en zichzelf wegcijferen: make-up is een poging om het oog te bedriegen, om uiterlijk op iets te lijken wat men niet is.”

Make-up dragen werd bekritiseerd wegens leugenachtigheid, anders dan kostumering waarbij het duidelijk is dat het niet om de realiteit gaat. Het was De La Bruyère te doen om make-up die bedoeld is om onzichtbaar te zijn. We moeten wel toegeven dat hij daarmee de cosmetische producten van zijn tijd overschatte, want die waren in vergelijking tot de hedendaagse geïndustrialiseerde en gepolijste producten veeleer ruw en dik.

De vrij grove ingrediënten van deze producten waren in die tijd (anders dan Rubens het voorstelde in zijn schilderij) niet echt subtiel en vormden een dikke laag op de huid die vaak craqueleerde door zweet of warmte zodat de make-up duidelijk zichtbaar was. Dit soort angsten was echter een constante en het discours rond make-up en moraliteit bleef bestaan en evolueerde in de loop der eeuwen. Eerder al had de kunstcriticus Ludovico Dolce ervoor gepleit om “uit schilderijen rode wangen en koraalrode lippen te bannen, want dergelijke opgemaakte gezichten zien eruit als maskers.”

Ook vandaag nog worden gelijkaardige associaties gemaakt. In een studie van 2020 staat dat “mannelijke deelnemers negatief reageerden op selfies van vrouwen die opvallend bijgewerkt waren en daarentegen een voorkeur hadden voor selfies die er ‘natuurlijk’ mooi uitzagen. De kwestie hier was dat de mannen wilden weten hoe vrouwen er ‘echt’ uitzien, en dat filters werden gezien als een maskeringsstrategie.”

Deze al lang gevestigde interpretatie van make-up als maskerade is psychologisch bijzonder interessant. Het psychologische concept van maskerade werd eveneens in verband gebracht met vrouwen. Joan Riviere onderzocht het thema in 1929 in haar intussen bekende psychoanalytische essay ‘Womanliness as a Masquerade’. Het is gebaseerd op haar theorie dat er een wedijver bestaat tussen vrouwen en hun vader, die leidt tot “gevoelens van rivaliteit en aanspraken op superioriteit” boven vaderfiguren waarmee professionele vrouwen in hun werkomgeving worden geconfronteerd. Intellectueel succes staat voor castratie van de vader. Door zich op een openlijk vrouwelijke manier te gedragen (en te kleden) kan de vrouw proberen om repercussies van de vaderfiguren waarmee ze werkt, te vermijden. Daarom kan volgens Riviere “vrouwelijkheid […] worden gespeeld en als een masker worden gedragen, zowel om het bezit van mannelijkheid te verbergen als om de te verwachten represailles als wordt ontdekt dat ze die bezit, af te wenden”.

Vrouwelijkheid moet dus als dusdanig worden geconstrueerd en make-up is een van de instrumenten om dat te doen. Rivieres theorie van vrouwelijkheid als masker, dat voor haar een cruciaal kenmerk is van het vrouw-zijn, kan in een meer extreme vorm ook worden toegepast op de hedendaagse context, met zijn wijdverbreid gebruik van AR-filters (augmented reality of toegevoegde realiteit) op sociale media. Toen deze filters pas geïntroduceerd werden, was hun effect ook meer zichtbaar en in sommige gevallen grensde hun opvallende toepassingen aan het cartooneske.

Toen Snapchat in 2016 zijn AR-filters lanceerde—waarmee gezichten in camerafeeds in real time konden worden getransformeerd—, waren populaire filters als zonnebrillen en dierenoren en -neuzen speels en werden ze vooral gebruikt voor de lol. Toen ze echter populairder werden en externe ontwikkelaars op platforms hun eigen filters en technologieën konden introduceren, was er een explosie aan mogelijke opties.

Nu zijn in de categorieën ‘verfraaiing van het gezicht‘ een groot aantal technieken beschikbaar, gaande van het gladmaken van de huid tot hele veranderingen van de gelaatskenmerken. Gebruikers kunnen hun beeld digitaal manipuleren en het resultaat in real time bekijken. Filters evolueerden al snel van expliciet en grappig gebruik naar vrijwel onzichtbaar, zodat het browsen en posten op dergelijke platforms een griezelige ervaring wordt waar homogeniteit heerst met potentieel verwarrende psychologische effecten.

Make-up, moraliteit en de geest

Dit samengaan van maskers, filters en het griezelige is terug te vinden in Genieve Figgis’ werk. Op haar Fashion Friends van 2020 zien we een groep van vijf vrouwen die, de armen lusteloos rond elkaar gedrapeerd, voor een passerende fotograaf lijken te poseren. Hoewel het hier duidelijk gaat om een sociale bijeenkomst, zoals blijkt uit hun cocktailjurken, kapsels en het poseren in groep, is de sfeer verre van vrolijk of opgewonden, maar veeleer ongemakkelijk en zelfs wrevelig.

De koelblauwe, brede penseelstreken die als achtergrond fungeren, zorgen voor een kille, afstandelijke sfeer, die vooral ook tot uiting komt in de gezichten van de vrouwen. Hun uitdrukkingen zijn stijf en geforceerd. De meeste kijken direct naar de fotograaf of toeschouwer, hoewel de centrale figuur duidelijk naar links kijkt. Hun jurken met blote schouders in combinatie met parelsnoeren doen denken aan de jaren 1950 (een decennium met zijn eigen beperkingen opgelegd aan vrouwelijkheid), maar de make-up is overduidelijk (en overdreven) rococo.

In haar oeuvre verwijst Figgis altijd erg bewust en met kennis van zaken naar de geschiedenis. Zo stelde ze dat “het idee om portretkunst te gebruiken om het ego te strelen, al heel oud blijkt”. Het is dus niet zonder betekenis dat het rococo een periode was waarin make-up erg expliciet moest zijn en moest voldoen aan bepaalde modevoorschriften waarbij hij bewust natuurlijke schoonheid moest vervangen in plaats van deze subtiel na te bootsen of te versterken.

Madame de Pompadour, de befaamde maîtresse van Lodewijk XV in het midden van de 18de eeuw, illustreerde (en initieerde) meerdere trends van die tijd, en haar trekken zijn welbekend uit talrijke portretten van haar. In het portret voor de spiegel dat François Boucher in 1758 van haar maakte, lijkt ze wel een schilder die in zijn atelier voor zijn doek zit. Ze heeft een borstel in de hand en Boucher geeft haar de vrijheid om haar gezicht te beschilderen met een dikke witte onderlaag en fel contrasterende wangen en lippen. Dezelfde kwaliteiten zijn ook terug te vinden in Figgis’ Fashion Friends, die eveneens een opvallend lichte gelaatskleur hebben met overdreven roze of rode cirkels van blush.

Morag Martin heeft aangetoond dat tijdens het rococo make-up weliswaar een “noodzakelijk aspect was van het toilet van de elite, maar ook meer en meer werd gelinkt aan promiscuïteit, corruptie en misleiding”. Zelfs toen de mode doelbewust artificiële make-up oplegde, waren vrouwen niet vrij van moralisering, wat tot conflicten, spanningen en verwarring leidde, met mogelijk gevaarlijke gevolgen. Vandaag zijn het de digitale media die potentieel tot gelijkaardige gevaarlijke gevolgen kunnen leiden.

Enerzijds, om verder te gaan op Bouchers metafoor, breiden ze het vrouwelijk artistieke palet uit door nieuwe instrumenten te bieden voor zelfexpressie met de klik van een AR-filter in populaire apps. Aan de andere kant heeft de mogelijkheid om zelfpresentatie instant te veranderen het potentieel om het mentale welzijn aan te tasten. Javornik et al. stellen dat dergelijke apps gebruikers weliswaar de kans geven om wat ze als hun meest authentieke zelf zien, te creëren, maar tegelijk kan “het eigen beeld idealiseren of faken een negatieve invloed hebben op hoe gebruikers zichzelf zien, wat de schadelijke gevolgen van sociale media benadrukt”. Dat kan resulteren in het fenomeen van ‘selfiedysmorfie’, waarin digitaal gemanipuleerde selfies het zelfbeeld negatief aantasten. In sommige gevallen kan dat ertoe leiden dat gebruikers besluiten om plastische chirurgie te laten uitvoeren om hun uiterlijk in de echte wereld te doen overeenkomen met het als ideaal ervaren gefilterde en verbeterde beeld.

Het zijn deze inherente contradicties van dit aspect van sociale media die Figgis in haar werk onderzoekt. In Fashion Friends gebruikt ze bewust een conventionele, banale compositie, die vaak is terug te vinden in typische posts op sociale media. Zoals we er al op wezen, contrasteert ze in dit werk griezelige en grillige grijnzende monden met de typische glimlachende gezichten op dergelijke posts, waardoor een gevoel van penibele en gedwongen spanning ontstaat.

Daarmee levert ze commentaar op de alomtegenwoordigheid van sociale media, op de homogeniserende effecten daarvan en hun potentieel om de geestelijke gezondheid aan te tasten door het onechte als het echte te tonen, hetzij door overtuigende mooier makende filters, hetzij door een glimlach die alleen maar voor de camera is bedoeld en niets te maken heeft met echte vreugde. Dit werk heeft dus een kritische ondertoon. Ze laat openingen in het haar en op sommige plekken van de gezichten, zodat de blauwe achtergrond doorschemert. Op een bizarre manier versmelten de figuren met de achtergrond en contrasteren er tegelijk mee.

De interactie tussen transparantie en opaciteit resulteert in een spookachtige en diffuse sfeer. De identiteit van de vrouwen conflicteert daardoor met hun omgeving, die hen zowel bedreigt als camoufleert. Het ontbreekt hun weergave in verschillende gradaties aan dieptegevoel. Ze lijken te verdwijnen, aanwezig maar niet echt ‘daar’, wat het meest griezelige gevoel van alles wekt: het vertrouwde dat vreemd wordt. Op die manier toont Figgis een benauwende en groteske versie van wat een filter kan doen.

De technologie heeft geholpen om vrouwen de individualiteit te ontnemen die make-up potentieel kan brengen. Dezelfde filters die tot dezelfde resultaten moeten leiden, worden wereldwijd door miljoenen vrouwen gebruikt, wat leidt tot gelaatstrekken die zich niet onderscheiden, maar conform zijn. Dat leidt tot een verlies aan individualiteit en identiteit, wat Figgis in haar werk laat zien. We kijken hier doorheen het fysieke uiterlijk naar gruwelijke en akelige beelden van vrouwen, de restanten van individualiteit. Hoewel alle gezichten een gelijkaardige stijl hebben en dezelfde ongemakkelijke gevoelens opwekken, zijn alle afgebeelde gezichten niettemin erg geïndividualiseerd.

Ook al levert ze een latente commentaar op hoe gezichten worden geüniformeerd en hun identiteit verliezen, heeft Figgis de vrouwen wel degelijk als individu’s geschilderd. Met haar schilderij klaagt ze de aantasting en vervaging van de identiteit aan. De overdreven nadruk op make-up—het is alsof hij is opgebouwd uit overdadig veel lagen of filters—reflecteert de psychologische strijd die ontstaat als men, door middel van sociale of technologische middelen, van buitenaf opgelegde schoonheidsnormen volgt.

Schoonheidsnormen zijn een constante in de geschiedenis. Ze evolueren en veranderen, maar verdwijnen nooit. De sociale media hebben de druk versterkt die ze uitoefenen, vooral door de introductie van AR-filters, die echter ook een aantal psychologische gevolgen hebben.

Het schilderij van Rubens laat zien dat de manipulatie van het beeld van de vrouw helemaal geen nieuw fenomeen is en ook in zijn tijd al een lange geschiedenis kende. Zijn spiegelbeeld verfraait de realiteit vrijwel op dezelfde manier als een filter dat vandaag doet, en de daaruit resulterende reflectie in de spiegel kunnen we als een proto-Instragrampost zien.

Natuurlijk is zijn Venus een illusie en de productie van een mannelijke kunstenaar die werk maakt voor de mannelijke blik. Figgis daarentegen laat de verf haar gang gaan en als een daad van rebellie vrijelijk vloeien. Ze omarmt haar natuurlijke kwaliteiten en vloeibaarheid en laat ze nooit op iets lijken wat ze niet is. Ze laat het medium zien zoals het is, in plaats van illusie te scheppen. Tijdens dit proces creëert ze krachtige effecten, zowel qua betekenis als qua medium. Dat kan leiden tot effecten die grenzen aan horror, maar door dit te doen zet ze de toeschouwer ertoe aan om zich los te maken van conventionele normen en standaarden en een gevoel van individualiteit te ontdekken dat in onze huidige tijd meer en meer verloren gaat. Haar werk is daarom zowel beangstigend als rustgevend voor de psyche.

De sociale media bieden vrouwen de kans om hun eigen beeld te creëren en bij te werken en te filteren, zodat het hun identiteit kan weergeven. Dat biedt de mogelijkheid om zichzelf te modificeren, maar tegen een hoge prijs. En eens te meer is het (onder andere) de mannelijke blik die er, al dan niet opzettelijk, naar kijkt.

Door middel van haar typische stijl kan Figgis zich de notie van filters toe-eigenen. Ze bouwt heel zichtbaar verschillende lagen op, en zorgt ervoor dat het proces transparant en authentiek blijft, alsof het meerdere lagen make-up op huid zijn, of sterker nog, digitale filters toegepast op een foto. Door meerdere lagen te gebruiken, ontstaan maskerachtige gezichten die akelige gevoelens opwekken.

Haar verf—of make-up—wordt griezelig maskerachtig en grenst aan horror en biedt zo een bevrijdend alternatief voor de eisen, restricties en moraliserende beschuldigingen waarmee vrouwelijke make-up altijd al geconfronteerd werd.

Lucy Moise Ferreira