Rode draden door de kunstgeschiedenis

Een socialist van rijke komaf die interieurs van gegoede lui inrichtte en een hekel had aan industriële goederen wordt de vader van het modern design genoemd. Klopt dat wel ?

William Morris had een wondermooie vrouw, Jane Burden, met een Grieks profiel : een karaktervolle neus en lang donker krulhaar. Ze werd minder door hem op doek vereeuwigd dan door zijn beroemde compagnon, de kunstschilder Dante Gabriel Rossetti, met wie ze een affaire begon. De doeken van Rossetti deden Burden uitgroeien tot een cultfiguur van symbolisme en art nouveau : later verscheen ze onder andere ook in de werken van de Oostenrijker Gustav Klimt en onze Fernand Khnopff.

Dit is maar één van de rode draden die via Morris door de kunstgeschiedenis lopen en die hem maken tot de vader van het moderne design. Al had hij eigenlijk een bloedhekel aan wat wij design noemen : industrieel ontworpen goederen. Hij leefde van 1834 tot 1896 en was dus een kind van de industriële revolutie. Toen vertrapte de industrie de ambachtslui en sloot ze vrouwen en kinderen op in gore fabrieken. Onder meer bij progressieve socialistische kunstenaars groeide verzet tegen de teloorgang van de ambachten en tegen deze slavernij. Morris ontpopte zich tot een felle ‘rooie’, ging betogen, schreef en publiceerde politieke pamfletten en werd ooit zelfs opgesloten.

Op artistiek vlak baalde hij van de Victoriaanse massa-industrie die alle stijlen van vroeger herkauwde. Onder invloed van maatschappijcriticus John Ruskin (1819-1900) en de neogotische architect August Welby Pugin (1812-1852) ontstond rond 1860 in Groot-Brittannië de Arts and Crafts-beweging. Die verzette zich tegen massaproductie, wilde de ambachtelijkheid herstellen en kwam op voor het lot van de arbeiders. Daaruit ontsproot een vernieuwende kunststijl, geïnspireerd op de Middeleeuwen, zeg maar een zijtak van de neogotiek. Zowel vormelijk (met veel bladranken en spitsbogen) als inhoudelijk, want alles werd gelardeerd met verhalende ontwerpen van mythes en legendes : een hyperromantisch maar verrassend vruchtbaar recept. William Morris ontpopte zich tot een van de tenoren van deze beweging.

Maar filosofisch bleef hij de mindere van Ruskin. Van Ruskin en van de talrijke kunstenaars en ontwerpers waarmee hij zich omringde, nam hij stiekem veel ideeën over. Zijn entourage bestond uit de moderne kunstschilders van toen, de zogenaamde prerafaëlieten als Rossetti, Holman Hunt en Millais, en zijn jeugdkameraden, een allegaartje van beeldende kunstenaars, ontwerpers en dichters : Edward Jones (later Burne-Jones), William Fulford, Richard Dixon en Charles Faulkner, verenigd in de zogenaamde Brotherhood. Dit is maar een greep uit de hele groep van creatievelingen die nieuwe horizonten opzochten.

Legendarische werklust

Als Morris dan creatief niet echt de belangrijkste was, waarom groeide hij dan uit tot een historische figuur ? Na zijn huwelijk met Jane in 1859 liet hij in Bexleyheath in Kent (tussen Londen en Canterbury) een ruim landhuis bouwen, het Red House, naar de plannen van Philip Webb (1831-1915), een belangrijke ontwerper waarmee hij nog lang zou samenwerken. De woning bleek niet alleen een vruchtbare creatieve oefening, de hele artistieke jetset kwam er over de vloer. Daar groeide bij Morris en zijn vrienden het idee om samen een commercieel decoratiebedrijf op te starten. In april 1861 zag de firma Morris, Marshall, Faulkner & Co het licht, producent van behangselpapier, interieurtextiel, tafelgoed, meubels, glas-in-loodramen en tegels. Bij de medewerkers waren onder meer Webb en Rossetti. Ze verdienden een aardige stuiver met het herinrichten van kerkinterieurs en mochten in 1865 ook een zaal inrichten van het South Kensington Museum, dat later deel ging uitmaken van het Victoria and Albertmuseum. Die zaal is nog steeds te zien. Voor die tijd is ze verbazend modern : ze werd bijna dertig jaar voor het doorbreken van de art nouveau gerealiseerd. In de strakke lijn herkennen we al de basisstijl van Josef Hoffmann, sleutelfiguur van de Wiener Secession, de Schot Charles Rennie Mackintosh en de Amerikaan Frank Lloyd Wright.

Bij een reorganisatie van de firma in 1875, de naam was voortaan Morris & Company, nam Morris zelf meer de touwtjes in handen. Toen brak zijn meest creatieve periode als patroonontwerper aan : hij bedacht prachtig textiel met bedrukte en geweven patronen. In 1876 verschenen ook zijn eerste politieke geschriften over de Turkse agressie in de Balkan en het Britse imperialisme in Ierland en Zuid-Afrika. Hij protesteerde ook tegen de harde restauraties van middeleeuwse monumenten. Bovendien schreef hij poëzie en gaf hij boeken uit. Morris beschikte over een legendarische werklust en was een gewiekst zakenman. Hij was zich goed bewust van het belang van de marketing, pakte uit met prachtige folders, bracht zowel dure als betaalbare producten op de markt, verkocht nooit aan verlaagde prijzen, eiste een directe betaling en gaf nooit krediet. Ook dat was destijds modern.

Als voortzetting van de neogotiek was de ‘Morris-stijl’ niet zo origineel. Bovendien waren andere ontwerpers als Christopher Dresser (1834-1904) en E.W. Godwin (1833-1886) minstens zo belangrijk als Morris en kompanen. Maar Morris’ firma genoot een grotere uitstraling. Hoewel vrij druk en sterk middeleeuws getint, is het voor ons moeilijk om in te schatten hoe modern de stijl wel was. In het Red House staan er beschilderde meubels in gotische stijl en zijn sommige wanden behangen met drukke motieven. Toch werd het huis destijds als kaal en eenvoudig ervaren, omwille van de talrijke witte wanden en simpele meubels in een soort Shaker-stijl, zoveel ‘armer’ dan de meeste rijke en overladen interieurs van toen. Deze eenvoud blijk ook uit de beroemde Sussex-stoel die de firma in de jaren tachtig op de markt bracht : een boerenzit met horizontale en verticale stijlen. De eerste versie was van Webb, de latere van Ford Madox Brown. Nog eens een bewijs dat veel toonaangevende ontwerpen van de firma niet door William zelf maar door zijn kompanen werden ontworpen.

Verstrekkende invloed

De Arts and Crafts-beweging, en William Morris in het bijzonder, had een sterke invloed op de volgende generaties designers en architecten. Zij vertrokken van dezelfde ideeën, maar kwamen wel elders uit. Overal doken sporen op van het socialistische gedachtegoed. Zowel in de Belgische art nouveau als bij de kunstenaars van De Stijl, het Bauhaus en zelfs Le Corbusier. Ze wilden een gezondere en betere maatschappij voor iedereen, ook voor Jan Modaal.

Vormelijk kan je een lijn trekken van Morris naar Charles Rennie Mackintosch, Josef Hoffmann, Henry Van de Velde en ten slotte zelfs naar het Bauhaus. Maar daarvoor heb je wel een extra ingrediënt nodig : de architectuur en de toegepaste kunst van Japan. Vanaf de jaren zestig van de negentiende eeuw kwam er, na het opengooien van de Japanse markt door de Amerikanen, via de States en Groot-Brittannië veel Japanse kunst Europa binnen. De invloed was enorm : zonder de Japanse prenten was er geen Van Gogh of Toulouse-Lautrec, zonder Japanse meubels geen Gerrit Rietveld of Huib Hoste… De melting pot van Japanse kunst en de vormentaal van de Arts and Crafts resulteerde in de moderne architectuur van de jaren twintig. Zo belanden we uiteindelijk bij het Bauhaus en Walter Gropius.

Een belangrijke sleutelfiguur was Henry Van de Velde, die helemaal weg was van de Arts and Crafts en van de artisanale firma van Morris. Hij gaf daar rond 1900 vele enthousiaste lezingen over. Resultaat : overal ontstonden er pottenbakkerijen en decoratieateliers die à la Morris werkten, zoals in Kortrijk de Kunstwerkstede De Coene en het ceramiekatelier Laigneil, in Torhout de pottenbakkerij Maes. En in Luik had je ook architect-ontwerper Gustave Serrurier-Bovy, die naast gebouwen ook meubels, vazen en verlichting produceerde om in warenhuizen te verkopen.

Van de Velde zorgde ook voor een verdere internationale uitstraling, want hij lag onder meer aan de basis van de Deutsche Werkbund in 1907. Er ontstonden dus overal in Europa scholen (zoals Ter Kameren in Brussel) en ateliers waar designers aanvankelijk voor artisanale ateliers en later voor industriële bedrijven ontwierpen. En daar botsen we op het fundamentele verschil tussen Morris en zijn volgelingen : hij verzette zich tegen industriële productie, zij nog amper. In de twintigste eeuw werd de kloof tussen de beeldende kunsten, de architectuur en de toegepaste kunsten steeds groter, Morris versmolt ze juist.

Nadat eind vorige eeuw het abstracte design en de architectuur uitmondden in het minimalisme en er een afschuw groeide voor elke vorm van versiering, merken we nu een revival van het ornament. Het herwaarderen van Morris past in deze evolutie. Nadat hij in 1996 met een retrospectieve tentoonstelling in het Victoria and Albertmuseum werd herdacht, laat hij zijn invloed opnieuw gelden. n

Tekst Piet Swimberghe I Productie Sonja Mertens I Foto’s Diane Hendrikx

Hoewel Morris’ stijl vrij druk en sterk middeleeuws getint was, is het vandaag moeilijk in te schatten hoe modern hij voor zijn tijd wel was.

De smeltkroes van Japanse kunst en de vormentaal van Arts and Crafts resulteerde in de moderne architectuur van de jaren twintig van vorige eeuw.