DE KEUZE VAN DUYNSLAEGHER. De tien beste films aller tijden

Zopas publiceerde Patrick Duynslaegher het boek “Blik op Zeven. Flash-back op honderd jaar film”. Naar aanleiding daarvan vroeg het Filmfestival van Vlaanderen – Gent hem om tien films te kiezen voor het nevenprogramma “Het Geheugen van de Film”. Hieronder motiveert de auteur zijn strikt persoonlijke top-tien aller tijden.

Patrick Duynslaegher

De tien beste films : u moet dat natuurlijk met een korreltje zout nemen. De keuze gebeurde intuïtief ; gewoon voor de vuist weg een lijstje aanleggen van de in mijn ogen grootste films aller tijden en dan maar elimineren tot er uiteindelijk tien favoriete films overblijven. Zonder rekening te houden met de verschillende periodes in de filmgeschiedenis (dus geen beste film per decennium bijvoorbeeld). Zonder dat de selektie noodzakelijk de evolutie van het medium weerspiegelt of alle belangrijkste scholen, strekkingen of vernieuwingen aan bod laat komen. Zonder een soort Unesco-achtige dosering na te streven waarin zoveel mogelijk landen aan bod komen. Dat de Amerikaanse film domineert, is nogal wiedes. Alle protektionistische reflexen en anti-imperialistische gevoelens ten spijt, is de Amerikaanse cinema door de jaren heen de sterkste ter wereld. Dat van de vijf weerhouden Hollywoodfilms er drie geregisseerd werden door Europeanen (Douglas Sirk, Alfred Hitchcock, Alexander Mackendrick) verklaart al voor een stuk de rijkdom van de Amerikaanse cinema, hoezeer de dominante positie ook ten koste gaat van de nationale filmindustrieën en hoezeer het gemiddelde Hollywoodprodukt ook appeleert aan de laagste gemene deler.

Natuurlijk betreur ik dat Lubitsch, Ford, Ozu, Lang, Murnau, Fassbinder, Chabrol, Scorsese en Coppola op het appel ontbreken. Om uit duizenden films er maar tien over te houden, moet je inderdaad van je hart een steen maken. Liever dan verder tijd en plaatsruimte te verliezen met het verdedigen van de finale keuze wat toch meestal neerkomt op wijsheid achteraf , licht ik ze hieronder, in kronologische volgorde, één voor één toe.

OPEN VENSTER La Régle du jeu, Jean Renoir, 1939

Toen ik eind jaren zestig van Gent naar Brussel verhuisde, begon ik in het Filmmuseum een verkenningstocht door de filmgeschiedenis. De maanden die volgden stonden in het teken van steeds nieuwe ontdekkingen. Toen werden tijdens het weekend nog vijf films per dag geprogrammeerd, wat betekende dat ik vrijwel elke zaterdag en zondag van de vroege namiddag tot na middernacht in deze bioskooptempel sleet.

Sommige van die klassiekers zag je louter uit plichtsbesef je moest ze nu eenmaal gezien hebben , anderen leverden een biezondere ervaring op : vooral de Hollywoodfilms van de jaren dertig tot de jaren vijftig, maar natuurlijk ook de films van Jean Renoir. De grootste Franse regisseur werd in zijn land kortweg “le patron” genoemd voor fervente bewonderaar François Truffaut is hij zelfs de beste filmer aller tijden. Wat een regisseur groot maakt, is hoe hij zijn visie op de wereld ook weet te vertalen in een visie op het filmmedium. In het meesterwerk van Renoir zitten die twee in volmaakte harmonie in elkaar verwerkt. Renoirs genereuze kijk op zijn personages ligt vervat in een dialoog gedebiteerd door Octave, sleutelpersonage dat niet toevallig door de regisseur zelf wordt gespeeld : “Tout le monde a ses raisons. ” Zijn visie op het filmmedium vatte hij als volgt samen : “Le cinéma est une fenêtre ouverte sur le monde. “

Renoir liet altijd voldoende ruimte voor de gelukkige toevalstreffer, het spontane moment, de werkelijkheid die plotseling in het beeldvenster komt binnenwaaien. Deze filozofie blijkt nergens zo goed als uit “La Règle du Jeu”, een virulente sociale satire over een markies die zijn mondaine vrienden uitnodigt voor een jachtpartij op zijn domein in Sologne.

Op een bedrieglijk speelse manier analyzeert Renoir een hiërarchische samenleving van meesters en dienaars, een wereldje waar oprechtheid de hoogste sociale misdaad is. Renoirs weigering om over wie dan ook een oordeel te vellen, zorgt ervoor dat de prent nog bijlange niet is gedemodeerd.

HET LAATSTE BAL The Magnificent Ambersons, Orson Welles, 1942

In januari 1968 pakte de BRT uit met een overzicht van het werk van Orson Welles, gevolgd door een retrospektieve van Josef Von Sternberg en Humphrey Bogart. De inleidingen op de films van Welles door Gaston Weemaes waren misschien een tikkeltje schools en belerend, maar voor een vijftienjarige, grootgebracht met de “double features” uit de buurtbioskopen (vaak geknipte Kinderen-Toegelaten-versies) ging daarmee een nieuwe wereld open : na de bioskoop die alles groter en mooier maakte, de film als kunst die het leven begrijpelijker en intenser maakt.

Waarom Welles’ tweede film en niet het voor de hand liggende, baanbrekende speelfilmdebuut “Citizen Kane” ? Anders dan “Citizen Kane” kon Welles “The Magnificent Ambersons” niet in volle vrijheid maken : achter zijn rug zette de studio (RKO) er duchtig de schaar in en werd er een kunstmatig opbeurend einde aangeplakt dat vloekt met alles wat eraan voorafgaat. Ondanks de littekens blijft dit een grandioze film. Sterker nog : precies door deze verminkingen ga je het werk van Welles nog meer appreciëren er wordt toch ook verondersteld dat we een geliefd persoon nemen zoals die is, gebreken inbegrepen ?

Als er één regisseur het verglijden van de tijd op film heeft vereeuwigd, dan is het wel Welles met “The Magnificent Ambersons”, een ongeëvenaarde kroniek van het leven van een Amerikaanse familie rond de eeuwwisseling. De Ambersons zijn ten dode opgeschreven omdat ze niet mee evolueren met de tijd en de industriële vooruitgang, gesymbolizeerd door de opkomst van de automobiel. De mise-en-scène, met diverse sekwentieopnamen die geschiedenis maakten, is adembenemend, in het biezonder de geroemde balscène. Indien ik uit de hele filmgeschiedenis maar één sekwentie mocht bewaren, zou het allicht het laatste bal van de Ambersons zijn.

HEMEL EN AARDE Ikiru, Akira Kurosawa, 1952

Wanneer ik een film hoor aanprijzen omwille van zijn diepmenselijke kwaliteiten, krijg ik zin om te gillen. Film taxeren op zijn vermeende humanistische kwaliteiten is maar al te vaak een ekskuus om niet te moeten evalueren wat het medium nu precies uniek maakt. Het syndroom van de slechte cinema voor een betere wereld, moralizerende filmkritiek vanuit een missionarismentaliteit het is iets wat na jaren indoctrinatie door de Katolieke Film Liga nog altijd welig door de Vlaamse filmkultuur tiert. Jammer genoeg zijn de jezuïeten (die tenminste intellektueel stimulerend waren) inmiddels vervangen door farizeeërs.

Bij wijze van uitzondering die de regel bevestigt, is er “Ikiru”, een film van Akira Kurosawa die inderdaad… eh… diepmenselijk is, diep ontroerend en gelukkig ook intens cinematografisch.

De Japanse reus heeft het in deze onvergetelijke film over een kruiperige stadsbediende, Watanabe (Takashi Shimura) die verneemt dat hij terminale maagkanker heeft. Eerst probeert de ambtenaar zijn wanhoop al drinkend te trotseren, maar als hij tot het besef komt dat hij in zijn hele leven niets nuttigs heeft verricht voor zijn medemens, besluit hij om de weinige tijd die hem nog rest hemel en aarde te verzetten om in een armenwijk een park voor kinderen te laten aanleggen, een projekt dat bedolven ligt onder een lawine van administratieve onverschilligheid.

Onmogelijk geen krop in de keel te krijgen bij het beeld, waarin Watanabe, terwijl de sneeuw valt, zachtjes op en neergaat op de schommel van de speeltuin zijn levenswerk.

KUNST VAN HET MELODRAMA Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956

In het Filmmuseum had ik al een aantal films van Douglas Sirk ontdekt, maar de grote revelatie kwam toen ik in 1978 op het festival van Locarno een volledige retrospektieve te zien kreeg. Sirk stond voortaan in mijn geheugen gegrift als het toppunt in de kunst van het melodrama.

“Ik heb zeven films gezien van Sirk, daaronder zaten de mooiste films die ik ooit heb gezien, ” schreef Rainer Werner Fassbinder ooit. En elke liefhebber van het veelgesmade genre van het melodrama zal dit beamen.

Louter stilistisch is “Written on the Wind” de grootste triomf van Sirk. Het is een flamboyante tearjerker over de zelfvernietigingszucht van een playboy-miljonair, Kyle (Robert Stack) en zijn nymfomane zuster, Marylee (Dorothy Malone), die haar zinnen heeft gezet op Mitch (Rock Hudson), de beste maat van haar broer. Eventjes lijkt het erop of de neurotische Kyle het geluk heeft gevonden bij zijn kersverse bruid, Lucy (Lauren Bacall), maar als hun huwelijk kinderloos blijft, grijpt hij weer naar de fles. De wereld van een Texaans geslacht van oliebaronnen bij wie de zucht naar sukses en materiële welstand alles overheerst, wordt door Sirk genadeloos geobserveerd. De intriges rond hebzucht, seksuele frustratie en alkoholverslaving doen moderne soaps als “Dallas” en “Dynasty” verbleken. Demise-en-scène is magistraal en biedt een echte catalogus van de geraffineerde stijlfiguren waarmee Sirk aan zijn vaak potsierlijke intriges een welhaast perverse draai weet te geven.

NEW YORK, NEW YORK Sweet Smell of Success, Alexander Mackendrick, 1957

De voor de niet-ingewijde wellicht minst bekende titel uit deze top-tien, verwerft vooral de laatste jaren steeds grotere status. Hoe meer je de film bekijkt, hoe sterker hij wordt ik denk niet dat ik een beter geschreven en geakteerde film heb gezien.

Het is een onmeedogende schildering van de onderbuik van de Amerikaanse entertainment-, bizz- en krantenwereld. De figuur van de almachtige roddelcolumnist J.J. Hunsecker is gebaseerd op de legendarische Walter Winchell, die achterklap verhief tot een journalistiek genre en de vader is van de “celebrity”-kultuur die nu de media beheerst (bij ons is Winchell vooral bekend voor zijn raspende, snauwende stem als verteller van de tv-serie “The Untouchables”).

Hunsecker heeft zijn vaste stek in het dure restaurant 21, dat gefrekwenteerd wordt door al wie fortuin en faam heeft in Manhattan, en vanwaar hij als een despoot regeert. Tony Curtis speelt de rol van zijn leven als Hunseckers gluiperige lakei Sidney Falco, de Broadway-persagent die er alles voor over heeft om de naam van zijn showbizz-klanten in Hunseckers veelgelezen column te krijgen.

De megalomane Hunsecker die alleen leeft om van zijn macht te genieten, heeft één zwakte, die hem ook menselijk en kwestbaar maakt : zijn meer dan broederlijke liefde voor zijn jongere zusje.

Lancaster spuit de hele film lang venijn en mag enkele van de meest onvergetelijke dialogen debiteren uit de Amerikaanse cinema.

Deze briljante studie van machtsmisbruik, ambitie en korruptie is ook de definitieve film over New York, “the city that never sleeps”. Behalve Frank Sinatra misschien, heeft niemand zo goed de korrupte maar ook romantische vitaliteit gevierd van de archetypische moderne grootstad. In harde zwart-witkontrasten en sterk ritmische beeldenreeksen vatten de Britse regisseur Alexander Mackendrick en zijn cameraman James Wong Howe de essentie van de bruisende stad : de vulgaire glitter van Times Square, de trotse wolkenkrabbers, de nachtklubs, de cynische types, de praatjes van de lefgozers, de wanhoop van de vroege uurtjes.

HYPNOTIZEREND MYSTERIE Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958

Nadat ik zag hoe Janet Leigh de dood vond onder de douche in het Bates Motel, wilde ik alle films van Hitchcock zien. De obstakels bleven groot. Een aantal van zijn sleutelfilms waren onherroepelijk uit roulatie verdwenen. In 1980, enkele tijd voor deze zogeheten “onzichtbare” Hitchcock-films opnieuw werden uitgebracht, dook in een bijprogramma van het festival van Cannes plotseling “Vertigo” op, de meest mytische van alle Hitchcockfilms. Zo’n ontdekking doe je maar één of twee keer in je leven.

Hitchcocks grootste film is in menig opzicht ook zijn meest riskante werk : hij begint met de langste en meest verbale expositie uit zijn vierenvijftig films ; de mechanische plot is totaal onwaarschijnlijk en ongerijmd ; het is een mysteriefilm, maar toch geeft Hitchcock de grote onthulling prijs een half uur voor het einde. Hitchcock offert zijn gebruikelijke handelsmerken spanning, aktie, angst op aan een pijnlijke maar eindeloos hypnotizerende studie van een morbide, zelfs necrofiele obsessie. James Stewart die doorgaans de oergezonde, ongekompliceerde Amerikaan belichaamt, wordt in zijn vierde en laatste film voor Hitchcock getransformeerd tot een neurotische, bezeten held. Hij is de meest tragische inkarnatie van de klassieke Hitchcock-held die verstrikt geraakt in een komplot dat zijn petje te boven gaat.

De ongelofelijke intrige is voor Hitchcock slechts een alibi om een sublieme syntese te brengen van zijn geliefkoosde motieven en obsessies. Heeft Hitchcock ooit iets wonderbaarlijkers gefilmd dan gewoon James Stewart die meer dan een uur lang Kim Novak schaduwt langs de heuvelachtige straten van San Francisco ?

SUBLIEME ARROGANTIE 2001 : A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968

In het najaar van 1968 zag ik in de Brusselse Cinerama-bioskoop Variété, “2001 : A Space Odyssey”. Nooit eerder en nooit sinds maakte een film zo’n verpletterende indruk op me. De jongere toeschouwer heeft de film intussen misschien op tv gezien, maar neem gerust van mij aan dat je alleen in de bioskoop “2001” ook écht hebt gezien. Met een beetje geluk zal in Gent de uit Londen geïmporteerde 70mm-kopie te zien zijn het kan ook de filmervaring van uw leven worden.

De essentie van “2001” heeft evenmin met ruimtevaart te maken als Melvilles “Moby Dick” een roman is over walvisjacht of De Sica’s “Ladri di Biciclette” een film is over het stelen van fietsen. “2001 : A Space Odyssey” is een vat van tegenstrijdigheden. Het is een glorieuze space opera van een regisseur die zelf niet eens het vliegtuig durft nemen. Een MGM-Cinerama superproduktie in 70mm en met stereofonisch geluid die toch gemaakt werd met de uitdagende vrijheid van een underground-experiment. Een ode aan het grandioze van de kosmos, waarin de mini-koreografie van een ballpoint die in het luchtledige zweeft, voor Stanley Kubrick even indrukwekkend is als het gigantische ruimtewiel dat op de tonen van Strauss’ “Blauwe Donau” door het inktzwarte heelal walst. Een religieus geladen meditatie over de evolutie van een buitenaardse intelligentie die ook een overrompelende, abstrakte ervaring is.

Hoe vaak je de film ook bekijkt, “2001” blijft een groot mysterie, zo ondoorgrondelijk, hiëratisch en subliem arrogant als de donker glimmende monoliet die keer op keer opduikt als de bewoners van deze planeet een grote sprong vooruit maken op de trap van de evolutie.

HISTORISCHE OPERA The Damned, Luchino Visconti, 1969

Ik was net zestien toen ik een kaartje kocht voor de wereldpremière van “The Damned” in de grote zaal van het Paleis voor Schone Kunsten, in het kader van de eerste Europalia, gewijd aan Italië. Visconti was aanwezig, vergezeld van zijn twee hoofdrolspelers, Dirk Bogarde en Helmut Berger. Na afloop wist ik me binnen te wurmen op de receptie, liet ik de programmabrochure ondertekenen door Visconti en zijn akteurs een souvenir dat ik snel kwijtraakte en nooit meer terugvond. Maar de film zelf heb ik nooit meer vergeten. Na jaren lang geweerd te worden voor films die alléén toegankelijk waren voor volwassenen, zag ik met “The Damned” de eerste streng verboden rolprent voor de leeftijd die ik net achter me had. Gelukkig voor mij had Visconti in zijn film zoveel zonde gestopt als in die tijd nog door de beugel kon.

Tegen de achtergrond van de machtsovername van de nazi’s in de vroege jaren ’30, ontvouwt Visconti in grandioze tableaus een heftig historisch melodrama over de desintegratie van een rijke familie staalbaronnen de Essenbecks met meer dan een knipoog naar het Krupp-concern. De dynastie wordt zowel door onderlinge rivaliteiten als door politieke komplotten meegesleurd in een duizelingwekkende spiraal van geweld, verraad, korruptie en destruktie.

De regisseur verwerkt een hoop historische feiten in zijn extravagante, opera-achtige film, van de brand van de Reichstag tot een toespeling op de dubbele zelfmoord in de bunker van Hitler en Eva Braun. Maar zijn meest indrukwekkende sekwentie is de rekonstruktie van de Nacht van de Lange Messen als de beste gekostumeerde homoseksuele orgie uit de filmgeschiedenis. Antologiescène die ook typerend is voor Visconti’s dubbelzinnige gevoelens een mengeling van afkeer en fascinatie ten opzichte van alles wat verdorven en dekadent is.

IJSELIJKE SCHOONHEID Tristana, Luis Bunuel, 1970

De grootste film van Luis Bunuel ontdekte ik in een klein zaaltje van het laboratorium Technifilm aan de Koningsstraat in Brussel, waar toen alle filmverhuurkantoren waren gevestigd. Ik zag die dag vier of vijf films achter elkaar. Eén ervan was “L’Aveu” van Costa-Gavras, van de drie andere herinner ik me niets. Waarom ik zo in de ban geraakte van “Tristana” blijft me ook nu nog een raadsel. Deze échte testament-film (ondanks het feit dat Bunuel daarna nog drie films maakte) is duidelijk het werk van een man die op zijn leven terugblikt, de tema’s die erin aan bod komen met name opoffering in de liefde zijn niet meteen wat een zeventienjarige moet aanspreken.

Een ogenschijnlijk bijkomstige korte scène is me altijd bijgebleven. Tijdens een wandeling in een renaissance patio vraagt Tristana (Catherine Deneuve) haar voogd welke zuil hij prefereert. De man antwoordt dat alle zuilen toch dezelfde zijn, maar Tristana zegt zeer terecht dat twee dingen nooit helemaal hetzelfde zijn, dat je altijd een verschil ziet, hoe miniem ook met andere woorden dat je altijd moet kiezen.

In “Tristana” maakt Bunuels gebruikelijke sardonische, nietsontziende spot soms plaats voor begrip en zelfs medevoelen met de wandaden en misstappen van de oer-Spaanse karakters uit de naturalistische roman van Benito Pérez Galdos. Het is alsof Bunuel zich identificeert met de vrijzinnige bourgeois Don Lope (Fernando Rey) die het weesmeisje van wie hij de voogd wordt, overstelpt met zijn teorietjes over vrijheid en anarchie, maar haar intussen toch maar van hem afhankelijk maakt en possessief bemint. Als ze verliefd wordt op een jongere kunstschilder, verlaat Tristana haar voogd, maar na een zware ziekte, keert ze in een rolstoel terug. Je moet natuurlijk Bunuel heten om een ijselijke schoonheid als Catherine Deneuve een been te amputeren en aan deze verminking dan ook nog een erotische geladenheid te schenken.

De oude man wijdt zich voortaan met hart en ziel aan de verzorging van de jonge verbitterde vrouw die voortaan Don Lope’s seksuele verlangens exploiteert om hem tot haar slaaf te maken en hem te vernederen en te vernietigen.

Onder de kwasi roerloze oppervlakte gaan zeer heftige emoties schuil, die van “Tristana” afwisselend de wreedste en de meest milde Bunuel-film maken.

MOREEL DILEMMA Casualties of War, Brian De Palma, 1989

Van alle regisseurs van deze personal choice, is Brian De Palma allicht degene die op de minste unanimiteit kan rekenen. Ik blijf hem door dik en dun verdedigen als een van de grootste Amerikaanse regisseurs van zijn generatie en als een van de zeldzame filmmakers van de laatste kwarteeuw met een unieke cinematografische stijl. Ik had ook zijn meest karakteristieke thriller “Dressed to Kill” kunnen kiezen, of zijn schandelijk onderschatte gangsterepos “Scarface”, maar uiteindelijk werd het zijn meest tragische en diep doorleefde film, “Casualties of War”, een film die omwille van De Palma’s mededogen voor zijn personages zelfs atypisch is voor deze vaak misantropische regisseur.

Het forse, heldere scenario van David Rabe is gebaseerd op een waar gebeurd verhaal van Daniel Lang : de ontvoering en verkrachting door vier Amerikaanse GI’s aangevoerd door een fanatiekeSean Penn van een Vietnamees tienermeisje, dat tenslotte ook wordt vermoord. De vijfde, een groentje (Michael J. Fox), slaagt er niet in de misdaad te verhinderen, en klaagt later zijn strijdmakkers aan. De Palma gebruikt dit incident als metafoor voor de katastrofale Vietnamoorlog. Hij brengt zijn suspenstechnieken naar de jungle van ‘Nam, maar gebruikt vooral zijn meesterlijke, filmische stijl om het schrijnende morele dilemma van zijn protagonist uit te diepen. De dood van het ontvoerde meisje op een spoorwegbrug tijdens een schietpartij waarbij iedereen zijn hachje probeert te redden, is cinema waar je koud van wordt.

Deze brutale maar majestueuze film is opgebouwd als één lange flash-back die best een nachtmerrie zou kunnen zijn, waaruit we Fox langzaam zien ontwaken. Op het eind van de film ziet hij letterlijk het licht aan het einde van de tunnel. Op een heuvel in San Francisco vindt hij verlossing en ontvangt hij de absolutie, terwijl het tema van Ennio Morricone’s magistrale score nu aanzwelt tot een subliem requiem. En zoals bij elke grote film, weet je dat “Casualties of War” niet ophoudt als het licht in de zaal weer aangaat.

“Het Geheugen van de Film”, van 11 tot 21 oktober op het 22ste Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent. Alle films worden tweemaal vertoond in zaal Sphinx 2, uitgezonderd “2001 : A Space Odyssey” en “The Damned” die worden gedraaid in Decascoop 10. Info tel. (09) 225.25.12.

Jean Renoir in “La Régle du Jeu” : visie op de wereld en op de film.

“The Magnificent Ambersons” : grandioos ondanks de littekens.

“Ikiru” : diep ontroerend en intens cinematografisch.

“Written on the Wind” : magistrale mise-en-scène.

Lancaster in “Sweet Smell of Success” : briljante studie van machtsmisbruik en korruptie.

Stewart en Novak in “Vertigo” : neurotisch en geobsedeerd.

De essentie van “2001 : A Space Odyssey” heeft niks met ruimtevaart te maken.

Hoe vaak je de film ook bekijkt, “2001” blijft een ondoorgrondelijk mysterie.

“The Damned” : afkeer en fascinatie voor alles wat dekadent en verdorven is.

Bunuel met Deneuve tijdens opname van “Tristana” : twee dingen zijn nooit gelijk, je moet altijd kiezen.

“Casualties of War” : adembenemende virtuositeit.