“Er zijn al genoeg voorwerpen”, vindt de Amerikaanse designer Karim Rashid. Maar zelf weet hij ook van geen ophouden.

Ik voel me opnieuw twintig. Alsof ik aan het begin van mijn carrière sta.” Karim Rashid, bijna 40, begon pas zeven jaar geleden zijn eigen bureau. Hij had geld noch klanten. “Het enige wat ik had,” klinkt het dramatisch, “was een Macintosh.”

Intussen is Rashid een van de belangrijkste designers op het Amerikaanse continent en wellicht de bekendste. Hij haalt prijs na prijs binnen, en opdracht na opdracht. Zijn eenmanszaak groeide uit tot een bedrijf van twintig man, gevestigd achter een glazen vitrine op de gelijkvloerse verdieping van een gebouw in de enige wijk die nog telt in New York, het Meatpacking District. Op een zucht van Pastis, Jeffreys en Barneys Co-Op , drie bakens van de Amerikaanse popcultuur anno 2000.

Zijn succes valt gedeeltelijk te verklaren door zijn persoonlijkheid (die is, zoals dat dan heet, flamboyant, precies zoals het witte pak dat hij vandaag draagt), maar vooral door zijn werk. Rashid heeft parfumflacons ontworpen voor Issey Miyake, Ralph Lauren en Tommy Hilfiger, alsook een riooldeksel voor de straten van New York in opdracht van het nutsbedrijf Con Edison. Hij werkt aan de inrichting van hotels in Miami en Athene. Van zijn papiermanden in transparant plastic, voor een Canadees bedrijf, werden meer dan twee miljoen exemplaren verkocht. Nog van zijn hand: een roze fauteuil met plaats voor honderd mensen, een commissie van Interieur, waarvan het prototype werd vervaardigd bij de Belgische fabrikant Durlet.

En dan is er zijn recentste succesnummer: de nieuwe lijn verzorgingsproducten van Prada, waarvan hij de veelbesproken, aan de pillenindustrie verwante packaging bedacht.

Hij wordt op handen gedragen, vooral in de Verenigde Staten, waar hij wordt beschouwd als de man die de wereld gaat veranderen. Zijn verhaal is typisch Amerikaans, laten we het maar met een overjaars cliché een success story noemen. De held werd geboren in Egypte, maar bracht het grootste gedeelte van zijn jeugd door in Toronto. Hij studeerde in Milaan en werkte daarna zeven jaar als industrieel designer voor verscheidene bedrijven in Canada.

“Toen ik naar New York verhuisde, zeven jaar geleden, moest ik weer van nul beginnen. Ik kende mijn beroep, was vertrouwd met productiemethodes, technologie, al dat soort zaken. Maar in de Verenigde Staten doet het er niet toe waar je vandaan komt, wat je kunt of wat je gedaan hebt. Het telt allemaal niet. Tenzij je natuurlijk al wereldberoemd bent. Het is heel eenvoudig: als je een hoop werk hebt verricht in een land als Canada, dan stel je daarbuiten niets voor, omdat niemand dat werk te zien krijgt. Je bent onzichtbaar. Ik heb het amper overleefd. Ik heb kakkerlakken gegeten.”

Het komt er losjes uit, dramatische pauze inbegrepen. Dan verstart zijn blik, hij vindt niets uit.

“Echt waar”, zegt hij, “van de honger. Ik had niets.” De redding kwam van een belangrijke designschool, Pratt Institute. Rashid kreeg er een deeltijdse baan als leraar. “Zo heb ik kunnen overleven.” Hij heeft er bovendien zijn verblijfsgunning aan te danken. Enkele maanden later kreeg hij een eerste opdracht en een nieuwe post als leraar, aan de Rhode Island School of Design, die hij beschrijft als “wellicht de bekendste kunstschool in de Verenigde Staten”.

“Ik heb er veel ervaring opgedaan. Het onderwijs heeft me een zekere stabiliteit heeft gegeven.” De eerste opdracht kwam van een bedrijf waarvoor hij nog altijd werkt, Nambé, gespecialiseerd in tafels. “Ik had een stuk of honderd bedrijven aangesproken. Maar dat was het enige dat met mij wilde werken. Het probleem was dat ik mezelf niet kon bewijzen. Ik had geen credentials. Ik kon wel ideeën aanbrengen, maar ik kon niet aantonen dat het ook goede ideeën waren, dat ze ergens op gestoeld waren. En dat was deprimerend.” Hij zegt dat hij er destijds bijna was mee opgehouden. En toen kreeg hij die eerste opdracht. Sindsdien heeft Karim Rashid nooit teruggekeken.

“Het project voor Nambé heeft veel aandacht gekregen omdat het over nieuwe productiemethodes ging. En dat is, vind ik, de essentie van industrieel design. Je moet verder kijken dan het fysieke product. Als industrieel designer moet je je opdrachtgever naar een hogere dimensie stuwen. Dan heb ik het over strategie, richting en visie. Het eigenlijke ontwerpen, het fysieke aspect, komt pas nadien.”

Rashid heeft honderd en één ideeën over de toekomst van design en de manier waarop we ermee omgaan. Hij wil maar al te graag zijn mening doordrukken. Hij zegt, desgevraagd, dat hij de geschiedenis wil ingaan als “de man die de wereld heeft veranderd.” Liever dat, in elk geval, dan de naslagwerken te halen als de man die plastic parfumflacons ontwierp. “Ik ben een pluralist”, zegt hij, een beetje ontgoocheld, als zijn bezoeker voorzichtig suggereert dat hij in Europa toch vooral met zijn cosmeticaverpakkingen bekend is. “Ik hoop dat het niet waar is”, zegt hij, uitgestrekt in de cirkelvormige roze zetel in de vitrine van zijn kantoor. “Ik hoop echt van niet. Is dat zo? Dat is niet goed.” Hij komt er later tijdens het gesprek overigens nog eens op terug: “Als ik alleen bekend ben voor cosmetica, dan stop ik liever met cosmetica.”

Maar hoe wil hij de wereld veranderen? Laten we beginnen met een verbod op nostalgie. “Misschien”, zegt Karim Rashid, “kunnen we eindelijk eens het verleden loslaten. We refereren voortdurend naar de geschiedenis. Alles is herhaling. We draaien in cirkels. Alsof de geschiedenis een soort virus is geworden. En nochtans, we leven in een fantastisch tijdperk. Dit is het begin van de derde technologische revolutie. Ik zat onlangs na te denken over een nieuwe wending in het design, the subtle shift, de subtiele draai. Je neemt een bestaand voorwerp, bijvoorbeeld een shakerstoel, en wijzigt het ontwerp lichtjes. Op die manier creëer je een voorwerp dat zogezegd nieuw is, trendy. Maar dat is het natuurlijk niet. Als je iets nieuws wilt doen, wees dan echt vernieuwend. Wees inventief.”

De definitie van een goede designer is voor hem “iemand die in vormentaal doet wat Bill Gates heeft gedaan voor de digitale wereld”. Kent hij een designer die het voorbeeld volgt van Bill Gates? “Ik denk van niet. Terwijl die er toch zou moeten zijn. Meer dan één zelfs.” Beschouwt hij zichzelf niet als zo’n designversie van Gates? ( genuanceerd) “Ik vergelijk me graag met Bill Gates circa 1975, toen hij pas begon. Ik word straks veertig, maar ik voel me alsof ik net gestart ben. Heel opgewonden. Alsof ik opnieuw twintig ben. Mijn vader was schilder en hij zei dat hij jaren en jaren heeft doorgebracht met het kopiëren van de bekende meesters, om te kijken hoe zij het deden. In de jaren vijftig ging je in het Louvre voor een Seurat zitten en dan kopieerde je die, stip na stip. Tot op zekere hoogte is dat een leerproces. Mijn vader probeerde ’s avonds op zijn kamer ook abstract te schilderen, maar hij hield zichzelf voor de gek. De waarheid was dat hij nog niet beantwoordde aan de intellectuele criteria die vereist zijn om een goed abstract schilder te zijn. Hij had nog niet genoeg realistische taferelen geschilderd om over te schakelen op abstractie. Terwijl je nu naar school gaat, je bent 25 en je maakt abstracte schilderijen. Dat is eigenlijk onzin, omdat je echt moet leren de geschiedenis te begrijpen.

Ik denk dat ikzelf dat hele leerproces nu achter de rug heb. Ik voel me intellectueel autonoom geworden, diep in mijn ziel begrijp ik wat abstractie is: origineel werk produceren. Daardoor is het alsof ik pas begin.” Hij kijkt op naar de pioniers van de computerindustrie. “Wat die mensen zeggen is enorm vooruitziend. Dat zie je nooit in design. In design wordt er altijd gerefereerd. Je komt met een stoel en die stoel verwijst naar Eames of naar weet ik veel wie. Ik vind dat we niet genoeg vooruitgaan.

Er zijn natuurlijk uitzonderingen. Er is hier en daar goed werk verricht, het voorbije decennium. Maar het ontbreekt design aan intellectueel serieux. Er is te weinig theorie. Eigenlijk zou je eerst de infrastructuur moeten creëren voor vernieuwing. In de plaats daarvan zie je vooral veel styling.

Vormen en contouren zijn in zekere zin efemeer. Ze veranderen te snel. Ze zijn belangrijk, maar de wereld evolueert te snel om te kunnen rechtvaardigen dat vorm prioritair is. Ik bedoel: de inhoud is veel belangrijker. De inhoud heeft voorrang.”

Voelt hij zich verwant met bepaalde designers?

“DNA-gewijs, bedoel je? Charles Eames”, zegt hij. “En laat me je vertellen waarom. Eames was in de eerste plaats een kunstenaar en een pluralist. Hij heeft films gemaakt, als architect gewerkt. Ik maak muziek en ik werk aan een klerencollectie, een nieuwe vorm van mode, volstrekt naadloos. Ik denk dus dat ik een model deel met Eames. Er is een ander verband. De producten van Eames zijn erg mooi, maar uiteindelijk blijken de productiemethodes en technologie belangrijker. Als ik aan een project begin, denk ik altijd eerst aan de productie. Ik maak geen tekeningen. I try to figure out how to produce. De methode is belangrijk. Je moet rigoreus zijn.”

Zijn bezoeker komt uit België, en dus zegt de designer dat hij ook houdt van Ann Demeulemeester en van Walter Van Beirendonck. Karim Rashid is een fervent bepleiter van downsizing. In zijn ideale wereld zou elk nieuw voorwerp drie bestaande voorwerpen moeten vervangen. Wat niet wegneemt dat hij zelf een veelvraat is: een designtijdschrift rekende uit dat vorig jaar bijna tweehonderd producten werden ontwikkeld in de kantoren van Rashid.

“Ik denk dat design een andere wending neemt”, zegt hij. “Design heeft almaar meer te maken met het ontwerpen van systemen, van strategieën. De reden is simpel, we worden digitaler, meer hoef je daar niet achter te zoeken.”

Als straks iedereen alles kan met een chip in zijn of haar hoofd, wat rest de designer dan nog te doen? Zijn antwoord volgt onmiddellijk, zonder adempauze: “De designer moet zich bekommeren om menselijk gedrag, sociaal leven, de manier waarop mensen het dagelijkse leven ervaren – dingen waar bedrijven geen oog voor hebben. De fysieke wereld is stilaan gesatureerd met voorwerpen. Terwijl ik net denk dat we minder spullen nodig hebben.”

Dat zegt Philippe Starck ook. “Weet je waarom hij dat zegt? ( sneerende toon) Omdat hij de dingen leest die ikzelf en allerlei mensen hebben geschreven in academische tijdschriften, boeken, enzoverder. Nu, het onderwerp hangt in de lucht. Vergelijk het met Madonna, 1989. Madonna trekt een paar schoenen aan van Dr Martens en even later luidt het dat het succes van Dr Martens eigenlijk aan haar is te danken. Ik heb wel respect voor wat Starck heeft gedaan. Hij is een intellectueel, er zit gedachte in zijn werk, het is meer dan alleen stijl.”

Een gewetensvol designer, denk je als buitenstaander, die ziet dat er al genoeg rommel op de wereld is, gaat bijvoorbeeld geiten hoeden in de Pyreneeën, maar zo werkt het dus niet.

“De realiteit”, zegt Rashid, “is dat bedrijven sowieso voorwerpen blijven produceren. Wat de designer denkt, maakt geen verschil. Maar als die meer bij het productieproces wordt betrokken, kan die een soort editor worden: keuzen maken, onderzoeken hoe bedrijven het aantal producten in hun lijn kunnen verminderen, hoe de productie kan worden herdacht, hoe het hele proces naadlozer kan verlopen, et cetera.” Een dergelijke herinvulling van het metier van designer lijkt hem de beste manier om de rommelhoop te reduceren. Niet eenvoudig, dat weet hij ook wel. “Erover praten is één, het doen is iets anders.”

Wat zijn eigen output betreft, maakt hij een verschil tussen micro en macro. Tot de eerste categorie behoren behalve de cd met eigen elektronische muziek en de kledinglijn ook “horloges voor verscheidene fabrikanten”, alsook verlichtingssystemen, juwelen, bagage, toestellen voor Sony en meubilair. Voor Magis, de Italiaanse fabrikant, ontwerpt hij twee nieuwe stoelen. Voor Yahoo, de zoekmachine, maakt hij horloges. “Het is een goed voorbeeld van een virtueel bedrijf dat tastbare producten begint te maken. Een dergelijke aanpak wordt, denk ik, een klassiek scenario voor digitale bedrijven die willen meedoen aan de brick and mortar-economie, of beter gezegd de click and mortar-economie, een hybride.”

Hij blijft, na de spectaculaire lancering van de huidverzorgingslijn van Prada in de internationale media, veelgevraagd door de cosmeticabedrijven en noemt onder meer Shiseido, Issey Miyake (waarvoor hij behalve puzzelflacons ook enkele accessoires ontwierp), Maybelline en Prescriptives.

Zijn hierbij afgebeeld project voor Interieur, Momo, is spectaculair, een rollercoaster als zitmeubel. “Momo betekent roze in het Japans, en honderd, en nog een aantal andere zaken. Daarom heb ik een roze zetel ontworpen voor honderd mensen.”

Bij de macroprojecten rekent hij twee hotels, evenveel restaurants, en een privé-woning. “Ik ben bezig aan een project met Toyo Ito, de Japanse architect. Een café, een boekhandel en de interieurs voor het Mediatech-gebouw in Sendai, een soort cultureel centrum voor nieuwe technologie dat op 1 januari 2001 opent.” Het eerste hotel, 65 kamers groot, wordt eveneens volgend jaar ingehuldigd, in Athene. Het wordt ondergebracht in een gebouw uit de jaren twintig. “Het project staat volledig in het teken van de hedendaagse kunst. Het wordt een digitaal hotel, met platte beeldschermen, internetverbindingen, dat soort dingen. Ik gebruik nieuwe technologieën en materialen, op het gebied van glas bijvoorbeeld. Het digitale aspect wordt een onderdeel van de esthetiek.” Het andere hotel is gepland voor South Beach, Miami. “Daar wordt de stijl wat losser, maar verder kan ik er nog weinig over vertellen.”

Hoe begint een productdesigner aan een hotel? “Ik had nooit eerder een hotel ontworpen”, zegt hij. “Maar de filosofie is dezelfde als voor mijn meubilair of mijn andere projecten. Mijn aanpak is experienteel. Wat wil zeggen dat het mij te doen is om de ervaring die je beleeft als je ergens binnenkomt. Ik beschouw interieurdesign niet als de cladding of style die het geworden is. Elk component gaat over de totale ervaring. Ik denk dat die ervaring naadloos moet zijn en plezierig, maar ook uniek. Je hebt vandaag een reden nodig om te reizen. Reizen gaat over het opdoen van ervaringen, maar de wereld krimpt aan sneltempo. Alles wordt zo gelijkvormig dat je moet streven naar iets unieks. Je moet een zeker niveau van individualisme bereiken in alles wat je doet.”

Hij zet zijn uiteenzetting verder met een snelle briefing over zijn restaurantprojecten, zaken in New York en Philadelphia voor een “heel beroemde Japanse chef, ik mag zijn naam niet noemen, maar hij presenteert een televisieprogramma dat over de hele wereld is te zien”. Het wordt een “fenomenologisch restaurant, geïnspireerd door een boek van de schrijver Tanasaki. Ik werk veel in Japan, het klopt dus in zekere zin dat ik dit mag doen. Het andere restaurant is gespecialiseerd in comfy food, hartig Amerikaans voedsel. Ik plan een digitale benadering van de Amerikaanse diner. Maar het zal er niet uitzien als een diner, de referentie is meer subliminaal. Zoals de vettige, ouderwetse hamburger die wordt getransformeerd tot een kalkoenburger met avocado en rode ui. Het principe is soortgelijk.”

Ergens tussen micro en macro zweeft een ander project, een boek over zijn werk. “Daarin wordt meteen duidelijk dat ik heus meer kan dan parfumflacons.” Hij heeft tien mensen gevraagd een tekst te schrijven voor het boek, maar om de een of andere reden heeft hij het alleen over de enige afwijziging die hij kreeg, van Ettore Sottsass, een van de vaandeldragers van het moderne design.

“Ik heb onder hem gestudeerd. Hij was iemand die ik altijd enorm heb gerespecteerd, vooral toen ik jonger was. Sottsass zei altijd dat ik nooit een industrieel designer zou worden. Het heeft lang geduurd voor ik begreep waarom. Hij was overigens niet de enige. Ik denk dat hij bedoelde dat ik, net als hijzelf, te veel een kunstenaar was voor dit beroep. Sottsass bedoelde: als je een echte kunstenaar bent, dan heb je noch de tolerantie, noch het geduld voor de focusgroepen, de marketing, de corporates. Als je naar zijn werk kijkt, dan zie je dat hij eigenlijk heel weinig aan echt productdesign heeft gedaan. Hij heeft daarentegen een hoop poëtische voorwerpen gemaakt. Ik veronderstel dat je veel geduld nodig hebt en veel vastberadenheid. En ik heb beide.”

Droomt hij nog ergens van? “Ja”, zegt hij, “dit is mijn droom.” En hij droomt hardop: “Als ik een idee heb, dan kan ik het onmiddellijk laten uitvoeren. Dan moet ik me niet bezighouden met het zoeken naar een klant en dat soort zaken. Dat is mijn droomproject. Niet iets tastbaars. Meer een manier van werken.”

Jesse Brouns