Van mamma tot diva

Wat maakt Italiaanse vrouwen anders dan de andere? Een intrigerende mengeling van aardsheid en gekunsteldheid die maakt dat moeders eruitzien als diva’s en diva’s als moeder hun mooiste rol spelen.

Kan ik het helpen dat stereotiepen de wereld overzichtelijk maken? In Scandinavië zijn de vrouwen blond en seksueel vrijgevochten, in Frankrijk petites en élégantes, over het kanaal wonen English roses met stiff upper lips. In Italië hebben ze la mamma, een sociale instelling zo oud als het overbekende Romeinse beeldje van de wolvin die Romulus en Remus een vloeibare maaltijd verschaft. Een instelling die stilaan aan herziening toe is, zou je denken, nu steeds meer mamma’s uitgever, manager van een staalconglomeraat of minister zijn. Maar in de reclame draagt Mamma Miracoli nog steeds een wit schortje boven haar zwarte weduwenjurk en ze gaat nog altijd prat op haar geheime kruidenmix.

Sommige sociologen gaan ervan uit dat lamamma blijft bestaan, simpelweg omdat de Italiaanse mannen niet zonder kunnen. De statistieken liegen er niet om: van de jongeren tussen 18 en 25 jaar woont volgens het onderzoeksinstituut Censis 94 procent nog thuis, wat 20 procent meer is dan het Europese gemiddelde. Als deze groep 30 wordt, blijkt de helft nog knus onder moeders vleugels te zitten. Helemaal bedenkelijk wordt het als je de categorie mannen onder de loep legt. Ruim tweederde van de 25- tot 35-jarigen blijft hardnekkig in zijn jongenskamer hokken en van de zoons tussen 35 en 45 blijkt nog 20 procent het gezegde ‘oost west, thuis best’ letterlijk op te nemen. De meest voor de hand liggende verklaring is dat de economische situatie de jongemannen tot mammoni (moederszoontjes) maakt. In Italië zijn banen voor jongeren dun gezaaid en woningen onbetaalbaar. Maar hoe komt het dan dat het mammismo het sterkst oprukt in het rijke noorden? Volgens Giuseppe De Rita, directeur van Censis, lijden veel jonge Italianen aan een Peter Pan-complex: ze weigeren domweg om op te groeien. En veel mamma’s komt dat goed uit. Je ziet ze vaak in het Italiaanse straatbeeld: moeder en zoon, hij jong en blits, zij jeugdig en elegant. Haar adorerende blik volgt al zijn bewegingen en met een snelle natte vinger verwijdert ze zorgzaam een spoor van lipstick uit zijn viriele stoppelbaard, háár lipstick. “Waarom kan Jezus Christus alleen maar een Italiaan geweest zijn?” luidt het in een populaire grap. “Omdat zijn moeder dacht dat haar zoon Jezus Christus was en hij dacht dat zijn moeder nog maagd was…” Mamma koopt zijn boxershorts, strijkt zijn overhemden, streelt zijn ego en vergeeft hem zijn zonden. Waarom zou zoonlief dan intrekken bij een wildvreemde vrouw, van wie hij veel minder mag en veel meer moet?

Aan de merkwaardige verhouding tussen moeder en zoon moet de immense invloed worden toegeschreven die Italiaanse vrouwen vrijwel altijd hebben uitgeoefend in een patriarchale maatschappij waarin ze officieel een tweederangsburger waren. Tot 25 jaar geleden golden in Italië wetten die nog uit het Napoleontische tijdperk dateerden. Andere vonden hun oorsprong in een concordaat van Mussolini met het Vaticaan. Overspelige vrouwen konden gevangen gezet worden, mannen die hun echtgenote wegens “een erezaak” vermoordden, riskeerden hoogstens twee jaar cel. Pas in het begin van de jaren ’70 kregen vrouwen het recht hun eigen bezit te beheren en werkende vrouwen het recht op vijf maanden zwangerschapsverlof. De meest opmerkelijke wetswijziging in een land waar 97% van de bevolking van huis uit rooms-katholiek is, waren de legalisering van echtscheiding (’70) en van abortus (’77). Maar eigenlijk hadden Italiaanse vrouwen altijd al veel meer macht dan hun rechtspositie liet vermoeden. Waar een ragazzo werd opgevoed als een koning, werd een ragazza er van jongs af op voorbereid van achter de troon de werkelijke macht uit te oefenen. Het was haar taak te trouwen, haar eigen zonen in de watten te leggen en aan haar dochters de diepere inzichten en de morele kracht over te dragen om achter de schermen het gezin bijeen te houden. Hoe moeilijker de toestand waarin de familie verkeerde, hoe belangrijker de rol van de vrouw: zij nam de werkelijke beslissingen en hield in de meest armzalige omstandigheden het gezin draaiende, terwijl de mannen in het café zaten en “povera Italia” zuchtten.

De ambigue positie én de emancipatie van de Italiaanse vrouw komt heel duidelijk tot uiting in Francis Ford Coppola’s Godfather-trilogie. Goed, de actie speelt zich afwisselend af in Italië en in Little Italy, New York, maar de erecode is en blijft Italiaans. Een steeds weerkerend beeld in de drie films is de deur die sluit als de mannen zich tijdens een familiebijeenkomst terugtrekken om “zaken” te bespreken. De enige vrouw die zich daartegen verzet is Michael Corleones tweede en Amerikaanse echtgenote Kay. De Italiaanse vrouwen weten wel beter. Don Corleone mag dan al de padrone zijn, maar het is la mamma die de familie bijeenhoudt. Zolang zij leeft, wordt de oudste zoon, de slappeling en verrader Fredo, geen haar gekrenkt. De avond zelf van haar begrafenis krijgt hij op bevel van zijn broer Michael het genadeschot. En in het derde deel is Connie Corleone, oorspronkelijk een schriel schreeuwlelijk dat door haar nietsnut van een man geregeld in elkaar getimmerd werd, uitgegroeid tot een imposante mater familias die de macht van haar uitgebluste broer Michael overneemt en hem zelfs overtreft in list en meedogenloosheid.

Maar welk beeld krijgen we tegenwoordig via de media van de Italiaanse vrouw? Het anarchistische elfje La Cicciolina is uitgespeeld: misschien deden het moederschap en de naderende middelbare leeftijd er haar toe besluiten haar tere bleke boezem aan de openbaarheid te onttrekken. Haar collega GiovannaMelandri, minister van Sociale Zaken in twee opeenvolgende regeringen, bedrijft politiek op een ietwat realistischer manier en lijkt bovendien sprekend op Jodie Foster. Er is het supermodel Carla Bruni, die met de gebeeldhouwde jukbeenderen en een uitgesproken voorkeur voor beroemde vrijers als Mick Jagger en Eric Clapton. En natuurlijk Donatella Versace, de duimhoge, hoogblonde zus van wijlen Gianni en een keiharde zakenvrouw. En Dacia Maraini, die met haar roman De zwijgende gravin de ogen van veel vrouwen opende en één van de boegbeelden van het Italiaanse feminisme werd. Maar wat ziet de argeloze kabelkijker die al zappend bij RAI-uno terechtkomt? Wulpse wezens met meer lippen, boezem en honingblonde lokken dan voor een doorsneevrouw gebruikelijk is, die zelfs op een doordeweekse namiddag in glitterjurk of een waanzinnig soort majorettenuitrusting rondlopen en naast een patser met een postmoderne bril en een overdosis gel in zijn haar quizkandidaten aan zinloze opdrachten onderwerpen. Het zijn perverse karikaturen van het schoonheidsideaal van de renaissancemeesters Titiaan en Botticelli, en een aanfluiting van het streven naar bella figura, het door Italianen zorgvuldig aangekweekte gevoel voor stijl en het vermogen om het beste van zichzelf te maken.

Nee, voor de echte diva’s moeten we terug naar de naoorlogse films van regisseurs als De Sica en Rossellini. Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Sofia Loren: alledrie waren ze afkomstig uit de arbeidersklasse en alledrie gebruikten ze hun schoonheid om aan de armoede te ontsnappen. Lollobrigida, dochter van een timmerman, kwam oorspronkelijk aan de kost als model in beeldromans en schopte het via een aantal schoonheidswedstrijden tot actrice en internationaal sekssymbool. Mangano, één van de vier kinderen van een Siciliaanse spoorwegarbeider en ex-Miss Rome, maakte okselhaar tot een schoonheidsattribuut in Giuseppe De Santi’s socio-erotische Riso Amaro.

Sofia Loren, oorspronkelijk Sofia Scicolone, een onwettig kind uit de sloppenwijken van Napels, was zo mager dat ze de bijnaam stecchetto (het stokje) kreeg. Toen ze veertien was, liftte ze met haar moeder naar Rome, waar ze beiden werk vonden als figuranten in Quo Vadis. Een jaar later merkte producer Carlo Ponti haar op bij een schoonheidswedstrijd en stoomde hij haar klaar voor een filmcarrière. Loren was lang en statig, met gebeitelde trekken en een genereuze boezem en ze had stijl, het soort stijl dat uit bittere armoede ontstaat en maakte dat ze er in een katoenen jurk als een vorstin uitzag. Hollywood haalde haar in als een trofee en wist vervolgens niet goed wat met haar aan te vangen. Lou Schreiber van Twentieth Century Fox drukte het zo uit: “Mannen zijn bang voor haar. Ze is te groot, te sterk, te overdonderend.” Ze werd miscast in domme komedies waarin ze het temperamentvolle, wispelturige sekskatje moest uitbeelden, dat zich uiteindelijk maar al te graag door haar tegenspeler liet temmen. Maar Loren had een onverstoorbare aardsheid in zich die haar ongeschikt maakte om oppervlakkige driftkoppen te spelen. In 1960 keerde ze terug naar Italië. Ze vertolkte er in De Sica’s La Ciociara de rol van haar leven, die van een moeder die in de nasleep van de oorlogsverwoesting kost wat kost de onschuld van haar tienerdochter wil beschermen. In ’77 zette ze in Ettore Scola’sUna Giornata Particolare een ander onvergetelijk personage neer: een door haar man getirraniseerde huissloof die in het Italië van Mussolini een paar momenten van tederheid beleeft met een met deportatie bedreigde homo.

Loren was een diva die haar grootste successen behaalde met het spelen van onglamoureuze moeders, en Anna Magnani was net het tegenovergestelde: een op het eerste gezicht onglamoureuze vrouw die het door haar vitaliteit en passionele uitstraling to diva bracht. Magnani, een onwettig kind van een Italiaanse moeder en een Egyptische vader, groeide op in de armenwijk van Rome en kwam aanvankelijk aan de kost als zangeres in louche nachtclubs. Ze was al 37 toen ze doorbrak in Rossellini’s neorealistische meesterwerk Roma, citta aperta, en na hartverscheurende moederrollen in Bellissima en Mamma Roma kende heel Italië haar als Mamma Magnani, ook al omdat ze haar eigen zoon, een poliopatiënt, met een bijna fanatieke toewijding verzorgde. Magnani was klein en eerder plomp en had een gezicht als een open wonde, met een scherpe neus en diepe donkere kringen onder haar ogen. Maar in Tennessee Williams’ The Rose Tattoo is ze zo zinderend sensueel en schaamteloos emotioneel dat je haar alleen maar mooi kunt vinden. “Een compleet dier, gemaakt voor het podium en het scherm”, noemde Jean Renoir haar. Toen ze op haar vijfenzestigste aan kanker overleed, kreeg ze het soort begrafenis dat de Romeinen gewoonlijk voor pausen reserveren. Het was meteen ook een eresaluut voor de sterke Italiaanse vrouw, zo vrouwelijk dat ze soms bijna mannelijk lijkt.

Linda Asselbergs