MARION HANSEL NAAR CANNES. Het wordt steeds moeilijker om mijn soort films te maken

De komende dagen doet haar zesde speelfilm mee

aan de kompetitie in Cannes.

“Ik ben er rijp voor en verwacht niets, “

zegt Marion Hänsel, de meest produktieve filmmaker

uit de vaderlandse cinema.

PATRICK DUYNSLAEGHER

Midden ons gesprek in een Brussels restaurantje komt een oudere dame vriendelijk vragen : “U bent toch Marion Hänsel ? Bonne chance pour Cannes. ” Het gebeurt inderdaad ook niet alle dagen dat een Belgische speelfilm mag meedoen in de kompetitie van het grootste filmfestival ter wereld. De verrassende uitverkorene, “Between the Devil and the Deep Blue Sea”, wordt op zondag 21 mei aan de Riviera voor de leeuwen geworpen.

Hänsel draaide de buitenopnamen van deze Engels geproken film in vierentwintig dagen op lokatie in Hongkong ; de interieurs draaide ze in België het verhaal speelt zich hoofdzakelijk af in de kajuit van een vrachtschip. Het is de verfilming van de novelle “Li” van de Griekse schrijver Nikos Kavadias, auteur van de roman “Le Quart” waarvan Jean-Jacques Beineix de rechten heeft gekocht.

De Ier Stephen Rea de favoriete akteur van Neil Jordan is de Griekse zeeman Nikos. Hij maakt deel uit van de bemanning van een oud vrachtschip dat in de haven van Hongkong komt aanmeren. Omwille van het faillissement van de zeevaartmaatschappij is hun toekomst onzeker. Nikos, een in zichzelf gekeerde man die in een diepe bestaanskrisis is verzonken, ontmoet tijdens het lange wachten een Chinees meisje van elf (Ling Chu) dat op een sampan woont en de kost verdient door boten schoon te maken. Langzamerhand groeit er een band tussen die twee en uiteindelijk zal het meisje het verdere lot van de man bepalen. Wie daarbij een spectaculaire speedboatachtervolging in de baai van Hongkong verwacht, heeft kennelijk nog nooit een film van Marion Hänsel gezien. Haar cinema is resoluut intimistisch, met weinig uiterlijke aktie, maar waarin tussen de beelden heel veel te lezen valt. Opgekropt drama waarin blikken, stiltes, kleine gebaren of onthullende aarzelingen even veelzeggend zijn als de literaire dialoog.

Sinds Hänsel in 1982 debuteerde met “Le Lit”, bracht ze bijna om de twee jaar een nieuwe film uit, een unicum in de vaderlandse filmerij. Anders dan veel van haar kollega’s die hun energie stoppen in klagen, vergaderen en vechten om hun projekten goedgekeurd te krijgen door ministeriële kommissies, lijkt Hänsel voortdurend met film bezig. Ze is in ieder geval voldoende leep en koppig om haar voor Belgische normen ambitieuze coprodukties (buitenlandse akteurs ; prestigieuze literaire basis ; lokatiefilmen van Zuid-Europa tot het Verre Oosten) gefinancierd en gesubsidieerd te krijgen.

Marion Hänsel werd geboren in 1949 in Marseille waar haar vader een Antwerpenaar van Nederlandse origine havenwerken uitvoerde. Ze werd in het Frans grootgebracht in Antwerpen. De jaren tussen haar zestiende en haar dertigste bracht ze grotendeels in het buitenland door : ze leerde schilderen in Engeland, nam akteerlessen bij Lee Strasberg in New York, volgde een circusopleiding in Parijs. Na zeven jaar in Frankrijk keerde ze terug naar België. “Omdat ik een man had leren kennen die Belg was, omdat ik zwanger was en wilde dat mijn kind zou opgroeien in een omgeving met veel groen, verhuisde ik naar Brussel waar ik ook mijn produktiemaatschappij Man’s Films oprichtte. “

Marion Hänsel : De titel “Between the Devil and the Deep Blue Sea” heb ik gekozen voor de muzikaliteit. Ik hoorde die uitdrukking voor ’t eerst toen ik een Britse officier vroeg hoe hij de toekomst zag van Hongkong. “Hong Kong is caught between the devil and the deep blue sea, ” was het antwoord.

Toen ik voor ’t eerst Hongkong bezocht, was het liefde op ’t eerste gezicht. Ik was danig onder de indruk van de schoonheid van de stad, van het magnifieke licht en hoopte dat ik er ooit een film zou mogen draaien. Enkele maanden later lees ik per toeval de novelle “Li” van Nikos Kavadias. Misschien was ik zo onder de indruk omdat ik meteen het decor voor me zag. Het verhaal is maar vijfendertig pagina’s lang en is geschreven in een prachtige taal : broos, transparant, geen woord te veel. En ik heb nu eenmaal iets met personages in krisis. Ik heb een voorkeur voor intimistische films met weinig personages die zich in een uniek decor afspelen, of het nu het huis is in de woestijn in “Dust”, of dit vrachtschip hier in de baai van Hongkong. Ik had de indruk dat die novelle voor mij geschreven was.

Het gaat over een man die zich niet goed voelt in zijn huid, een cynicus die in niets meer gelooft. Hij heeft nooit een keuze gemaakt in zijn leven. Als zeeman is hij immer onderweg. Hij wil zich nergens vestigen, ontvlucht alle verantwoordelijkheid. Hij is veertig, is opiumschuiver, vlucht weg in zijn dromen, heeft weinig kontakt met de buitenwereld. In die mentale toestand arriveert hij in Hongkong waar hij een ontmoeting heeft waardoor hij weer zijn hart kan openen.

De opiumverslaving zat niet in de novelle, maar de auteur was zelf zeeman, marconist en opiumschuiver. Om de dunne intrige te stofferen, heb ik elementen ontleend uit zijn leven en uit zijn gedichten.

Ik had dit scenario eerst voor mezelf geschreven en twijfelde of ik er ooit geld zou voor vinden, vooral niet na het floppen van mijn vorige film “Sur la terre comme au ciel”. Toen ik dan het script opstuurde naar distributeurs en mogelijke coproduktiepartners, zoals Canal +, bleek dat iedereen zeer gegrepen was door het verhaal.

Ik heb geen coproducent gevonden in Hongkong, wel een Service Company die niet te duur was, een kleine firma, geleid door een vrouw, die begreep dat we geen groot Amerikaans produktiehuis waren, maar dat we een kleine film gingen maken. Uiteindelijk hebben de opnamen in Hongkong niet meer gekost dan gelijkaardige opnamen in Italië voor “Il Maestro”. Alleen ging het allemaal veel makkelijker : hier moet je voor alles een toelating krijgen, papieren invullen, daar maken ze meteen de weg vrij. Het was iets moeilijker om het vrachtschip te vinden, uiteindelijk vonden we een verroeste boot uit de Chinese Volksrepubliek, die daar twee maanden in de baai van Hongkong gemeerd lag.

Ik had niet meteen aan Stephen Rea gedacht, want ik had “The Crying Game” nog niet gezien toen ik het script schreef. Het moest een Engelstalige akteur worden. Ik hoed me voor Amerikanen want al dat onderhandelen met agenten in Los Angeles loopt meestal op niets uit. Tot nog toe heb ik altijd onderhandeld met Engelse agenten, die weten wat een klein budget is, een film op Europese schaal. Gezien ik niet van kompromissen houd, is het werken met Amerikanen dan ook uitgesloten.

Stephen Rea is geen gemakkelijke jongen, maar een grote werker, is zich zeer bewust van de impact die hij heeft op film. Het meisje Ling Chu is elf, had nooit eerder geakteerd. Omdat ik in Hongkong geen geschikte kandidaten vond, hebben we maar castings georganizeerd in Londen en Amsterdam. We hebben haar gevonden in Londen, waar ze opgroeide in een traditionele Chinese familie. Haar ouders spreken zelfs geen Engels, alleen Chinees. Ling had alles wat we zochten : de gratie, de elegantie, de intelligentie, de onschuld. Haar gestes zijn heel natuurlijk : ze komt uit een arm gezin, als ze moet wassen en plassen weet ze hoe dat moet, als ze haar broertje op haar rug draagt gebeurt dit perfekt natuurlijk. Ze was ongelofelijk : in twee dagen had ze alles begrepen.

Of er iets dubbelzinnigs is aan hun relatie ? Daar moet de toeschouwer zelf over oordelen. Ik ben er zeker van dat mannen het anders zullen bekijken dan vrouwen ; zo bleek al uit lektuur van het script. De mannen voelden meteen een soort Lolita-attraktie, terwijl vrouwen daar helemaal niet aan dachten. Ik mag nog zo insisteren dat er niets zal gebeuren met dat kind, dat het helemaal niet die richting uitgaat. Uiteindelijk leidt een film zijn eigen leven, leiden de personages hun eigen leven en dat klein Chinees meisje is natuurlijk vreselijk aantrekkelijk. We hebben niets gedaan om dat te versterken, integendeel. En Stephen was het daar absoluut mee eens. Als die dimensie er toch inzit, is het omdat de perversie bestaat, of we dat nu willen of niet.

Ik denk dat “Between the Devil and the Deep Blue Sea” meer aanleunt bij mijn twee eerste films. Het onuitgesprokene, de lange stiltes, het wachten, dat doet allemaal aan “Dust” denken, alleen is het hier minder hard. Wat een kwestie is van maturiteit, als je ouder wordt heb je de neiging om de dingen te verzachten. Als je jong bent, kun je vreselijk agressief en brutaal zijn, ook tegenover jezelf. De dood is dan zo veraf dat je dit niet eens kunt voorstellen.

Mijn hardste film was “Les Noces Barbares” waarin iemand doodgaat aan gebrek aan liefde. Er zit zoveel haat in dat het bijna ondraaglijk wordt. Terwijl “Le Lit” een film is over de liefde, ook al gaat het over een man die sterft.

Er zijn tema’s die me meer raken dan andere, maar er is een psychoanalist nodig om te verklaren waarom ik me zo aangetrekken voel door tema’s als bloedbanden, hoe we met onze kinderen omgaan. “Le Lit” was voor de schrijfster Dominique Rollin puur autobiografisch, maar zelf had ik ook net de agonie achter de rug van te leven met een man die stervende is aan kanker. Via een tussenpersoon filmde ik mijn eigen reakties op de dood van een geliefde. In mijn volgende films is het al wat moeilijker om er mijn eigen ervaringen in te projekteren. Wat heb ik te maken met de vrouw in “Dust” ? Op het eerste gezicht niets, maar misschien heb ik ook mijn hele leven verlangd om meer erkenning en aandacht te krijgen van mijn vader, alhoewel ik weet dat ik van al zijn dochters misschien de favoriete was. Ik heb zeker niet beleefd wat Jane Birkin meemaakt in “Dust”, maar misschien is het tema van de dochter die er verleidelijk wil uitzien in de ogen van haar vader, iets wat me geraakt heeft. Zelf had ik een gelukkige jeugd, waarom maak ik dan “Les Noces Barbares” over een kind dat door zijn moeder verloochend en verstoten wordt ? Ik kan me inderdaad makkelijk inleven in een ander, in iemand van een andere huidskleur, van het andere geslacht, van een andere leeftijd. Ook in “Between the Devil” zie ik geen enkele link met mezelf. Behalve dat ik er vast van overtuigd ben dat zo lang er leven is er ook hoop is, dat men nooit helemaal verwoest is, dat men altijd van alle wonden kan herstellen.

Ik vind de term akteursleiding ongelukkig gekozen. Ik geloof niet dat je akteurs leidt, je ondersteunt ze. Sommigen willen zelfs die steun niet, omdat ze zeker zijn van zichzelf of van het personage, anderen kunnen die steun best gebruiken omdat ze als verlamd zijn. Sommigen zijn lui, die moet je doen werken, anderen sloven zich dan weer te veel uit. Elke akteur is anders, sommigen zijn aan de drank, anderen lijden aan slapeloosheid, sommigen zijn te lief, anderen zijn echte krengen, de één speelt met zijn partner, de ander speelt tegen zijn partner. Je moet daar allemaal rekening mee houden en je telkens aanpassen aan de situatie. Maar dat is nu juist het leuke : dat het altijd anders is.

Mijn beste relatie met akteurs was het koppel Trevor Howard – Jane Birkin in “Dust”. De tederheid en medeplichtigheid tussen die twee was echt magisch. Jane is iemand die geeft en geeft, soms te veel, zodat je ze moet afremmen. Wat menselijke relaties betreft, is dit mijn mooiste herinnering. En natuurlijk ook Carmen Maura (“Sur la terre comme au ciel”), een uitzonderlijke vrouw, die haar vak uitoefent in opperste blijdschap.

Laten we realistisch wezen : ik kan beroemde akteurs natuurlijk niet wijsmaken dat een film van Marion Hänsel een grote stap voorwaarts in hun internationale carrière betekent. Ze gaan zeker niet af op mijn naam, want meestal hebben ze mijn films niet gezien. Hoe weet ik ze dan te overtuigen ? Ten eerste door de rol die ik ze aanbied. Wat akteurs natuurlijk aanspreekt, is dat ik intimistische films maak met weinig personages, dus automatisch met stevige rollen. Dat is erg belangrijk voor akteurs omdat ze toch vaak terechtkomen in films waarin ze door andere akteurs of andere elementen in de hoek gedrongen worden. Ten tweede doe ik vaak aan anti-type-casting. Niemand dacht aan Jane Birkin voor de rol van oude, uitgedroogde maagd in een verloren gat in de woestijn ze kreeg in die periode alleen maar sexy rollen aangeboden. Trevor was bijna een has been toen ik hem vroeg. Dat zal hem wel ontroerd hebben. Stephen Rea heeft nooit eerder de hoofdrol gespeeld. Hij vertolkt een zeeman van Griekse afkomst, en had duidelijk zin in een rol waarmee hij al die Ira-konnekties van zich afschudt. Malcolm McDowell die alleen maar gevraagd werd voor psychopaten en zieken was in zijn nopjes toen hij voor de verandering een normale man mocht spelen die niet moordt en verkracht, maar een orkest dirigeert.

Het wordt steeds moeilijker om mijn soort films te maken. Ik vind die evolutie gevaarlijk. Er zou plaats moeten zijn voor alle soorten cinema : puur commerciële produkten, maar ook auteursfilms, underground, experimenten, marginale films. Als we niet langer diversifiëren, hoe kan het publiek dan nog kiezen ? De oorzaak van die ongunstige evolutie ligt hoofdzakelijk bij onze grote bankiers : de tv-stations die op een debiele manier slaaf zijn van de kijkcijfers. Vroeger voorzagen tv-stations in hun programma ruimte voor de niet-commerciële film. Nu deze cinema uit hun programma’s is geweerd, stoppen ze er ook geen geld meer in. Gelukkig zijn er nog mirakels, films die inzake scenario niet meteen gericht zijn op het grote publiek maar toch sukses scoren : “Toto Le Héros”, “La Discrète”, “Bagdad Café”.

Tijdens de diskussie rond de Gatt-akkoorden heb ik een duidelijk standpunt ingenomen. Het gaat er niet om om tegen de Amerikaanse film te vechten, maar gewoon om de Europese film een klein plekje te gunnen onder de zon. De box office mag niet het enige zijn wat telt, want we vechten met ongelijke wapens. De Amerikaanse film loopt omdat het vaak goede cinema is, maar vooral omdat hij zich bedient van sterke wereldwijde distributienetten, gigantische campagnes en een ontzaglijke mediabelangstelling. Hoe kun je volhouden dat het publiek beslist als er straks geen plaats meer is voor Europese films ? We moeten het kwotasysteem bewaren. Er zijn geen mecenassen meer, geen ministers die weten wat kultuur is. De verantwoordelijken worden niet meer gekozen voor hun kennis, smaak en passie, maar om partijpolitieke redenen. Dus hebben we reglementeringen en kwota’s nodig die een minimum garanderen. Het kwotasysteem dat nu voor tv geldt, zou ook moeten ingevoerd worden in de bioskoopsektor. Ofwel zou er van de recettes van Amerikaanse en buitenlandse films een klein percent moeten afvloeien, om het eigen produktiefonds te spijzen en op hun niveau te kunnen konkurreren.

Ik werd nooit eerder geselekteerd voor het festival van Cannes. Mijn eerste drie films werden voor alle sekties afgewezen. Tot ik het beu was en mijn volgende films gewoon niet meer liet zien aan de selektieheren. Voor “Between the Devil” hoopte ik op Venetië in het najaar. Na lang aandringen van mijn Engelse coproducer en mijn internationale verkoopagente Jeanine Seawell heb ik de film toch voorgesteld aan Gilles Jacob, meer om hen een plezier te doen. Net voor ik vernam dat de film geselekteerd werd, nam ik in Parijs de vertel-stem op van Jane Birkin. We haalden herinneringen op aan Cannes, vooral aan de gruwelijke ontvangst van Jane’s film “La Pirate”, die ik mee geproduceerd had. Ik zei dat het misschien een goede zaak was dat Gilles Jacob mijn film weigert en ik rustig in september naar Venetië ga. “Maak je geen zorgen”, zei Jane. “We zijn inderdaad door de hel gegaan die twee dagen in Cannes, maar van alle films die Jacques Doillon heeft gemaakt, werd “La Pirate” over de hele wereld het best verkocht. ” Zo zie je de impact van Cannes. Deze ochtend nog werd “Between the Devil” verkocht aan Brazilië, ze hebben de film niet gezien, gewoon op basis van de selektie in Cannes.

Ik denk dat die selektie op het goede moment in mijn carrière komt : ik heb het nodig, mijn twee vorige films hebben het niet gedaan, het gevaar dreigde dat ik mijn films niet meer zou gefinancierd krijgen. Ik ben er eerlijk gezegd ook rijp voor : mocht het allemaal tegenvallen en ze mij zouden afmaken, dan kan ik er tegen. Ik voel me heel gelukkig en verwacht niets, behalve de film aan zoveel mogelijk landen te kunnen verkopen.

Dat ik sinds mijn speelfilmdebuut in 1982 zes films heb geregisseerd, is inderdaad uniek in België. Vooral als je er de vijf films bijtelt die ik coproduceerde. Dat is bijna één film per jaar. Mijn kameraden producers zeggen dat ik een goede producer ben, dat het daaraan ligt. Dat ik volhardend ben, geen koncessies doe, dat ik alleen de films maak die ik wil maken, geen industriële films, geen spotjes, geen tv. Ik stop al mijn energie in het maken van films. Ik heb een heel klein firmaatje, met lage algemene onkosten. Bovendien wed ik ook op de twee taalgemeenschappen, wat niet iedereen kan in Belgie. Ik ben een regisseur-producer en van bij mijn eerste film sta ik op de buitenlandse markten. Al mijn films werden in het buitenland verkocht.

Het is veel werk, maar ik doe ook niets anders, het is mijn leven. Dit en mijn zoontje die hoe langer hoe meer beslag op me legt. Hij is nu elf en vraagt meer tijd, meer aandacht. Ik kan nu eindelijk zelf weer rekenen en vermenigvuldigen, ik ken nu zelf weer de geschiedenis van België, want ik heb het allemaal met hem overgedaan.

Uit het evenwicht dat ik thuis met mijn kind vind, uit het geluk een moeder te zijn, put ik waarschijnlijk ook de kracht die ik nodig heb om films te blijven maken. Ik herinner me dat toen hij zeven of acht was, hij een vernietigende recensie las over één van mijn films, naar de keuken liep, terugkwam met een groot mes en het adres vroeg van de journalist in kwestie. Achteraf barst je natuurlijk in lachen uit, zoiets helpt om de zaken te relativeren.

Mijn passie voor film is begonnen toen ik acht, negen jaar was. Ik dacht bijlange niet aan regie, maar wilde gefilmd worden, wilde een ster worden. De smaak van het regisseren kreeg ik maar heel langzaam te pakken. Ik begon te akteren toen ik zeventien was, en stopte toen ik bijna dertig was. Ik deed vooral teater, en veel tv-films, minder bioskoopfilms.

Het heeft lang geduurd vooraleer ik wilde toegeven dat mijn carrière als aktrice erop zat. Zelfs toen ik “Dust” maakte, droomde ik nog dat een regisseur me een goede rol aanbood. Ik had de indruk dat ik pas bestond als ik ook gefilmd werd. Ik moest eerst erkenning vinden als regisseur om me niet meer als aktrice te moeten bewijzen, een beroep waar ik waarschijnlijk toch ongeschikt voor was.

“Between the Devil and the Deep Blue Sea” komt op 21 juni in de Belgische bioskoop.

Marion Hänsel : “Ik heb nu eenmaal iets met personages in krisis. “

Stephen Rea en Ling Chu in “Between the Devil and the Deep Blue Sea” : opgekropt drama.

Hänsel : “In Hongkong ging alles heel gemakkelijk. Hier moet je voor alles een toelating krijgen, papieren invullen, daar maken ze meteen de weg vrij. “Mannen voelen meteen een soort Lolita-attraktie, terwijl vrouwen daar helemaal niet aan denken.Ik kan beroemde akteurs natuurlijk niet wijsmaken dat een film van Marion Hänsel een grote stap voorwaarts in hun internationale carrière betekent.Er zijn geen mecenassen meer,geen ministers die weten wat kultuur is.Uit het evenwicht dat ik thuis met mijn kind vind, uit het geluk een moeder te zijn, put ik ook de kracht die ik nodig heb om films te blijven maken.Het heeft lang geduurd vooraleer ik wilde toegeven dat mijn carrière als aktrice erop zat.