Zelf denkt hij er niet aan om ooit een meubel te tekenen. Wel slooft hij zich al twintig jaar uit om aan te tonen hoe je met design een revolutie in de bedrijfscultuur kan creëren. Rolf Fehlbaum van Vitra is dit jaar de eregast op Interieur, en komt er meteen een tentoonstelling rond zijn ‘Rode Boekje’ presenteren.

“Ach, wat mooi”, zucht een stem. Ik kijk op, en staar in de ogen van een airhostess. Haar blik glijdt naar het boekje dat ik zonet in de zetel naast me heb neergelegd. Een pocket van 600 pagina’s dik, in een knalrode stofband. Chairman Rolf Fehlbaum, meldt in goud de titel. Een knipoog naar de Chinese Grote Roerganger die bij middel van zijn rode boekje zijn volk van de ene impasse naar de andere heeft geleid. Maar dit is 1998. En de voorzitter naar wie ik op weg ben, en die nu bij wijze van autobiografie zijn eigen Rode Boekje uitbracht, heeft weinig anders dan een stoelenfabriek te leiden.

Voor de manier waarop Fehlbaum dat doet, sinds hij in 1976 het familiebedrijf vervoegde, werd hem vorig jaar in Duitsland de Bundespreis für Förderer des Designs uitgereikt. Nu is hij ook eregast op de komende editie van Interieur in Kortrijk, waar hij een tentoonstelling rond zijn boekje heeft opgebouwd. Een en ander heeft niet alleen te maken met de hardnekkigheid waarmee zijn bedrijf Vitra in enkele van de meest befaamde stoelen aller tijden investeerde – een traditie die werd ingezet toen zijn vader Willy Fehlbaum in 1953 bij zijn eerste reis naar New York in een etalage van Saks een stoel van Ray en Charles Eames zag. Ook de wijze waarop de Fehlbaums zowat alle andere stoelen van waarde in 1989 in een museum op hun fabrieksterreinen in het Duitse Weil am Rhein hebben samengebracht, droeg bij tot Vitra’s faam. Het museum, nu al te klein, heeft om en bij de 3000 stuks in de collectie, terwijl de actieradius meer en meer naar andere voorwerpen wordt uitgebreid. Verder zijn er nog de belangrijke tentoonstellingen, zoals recentelijk die rond architect Frank Lloyd Wright, die vanuit Weil am Rhein de wereld bereizen.

Het museumcomplex was meteen ook het eerste gebouw dat de roemruchte Amerikaanse architect Frank O. Gehry in Europa neerzette. Inmiddels moest het al uitgebreid worden met een ander gebouw, het eerste dat de al even avant-gardistische Zaha M. Hadid ooit realiseren mocht. Elders op de fabrieksterreinen kwamen nog gebouwen van Alvaro Siza, Tadao Ando en Antonio Citterio te staan.

De voorzitter zelf ontvangt ons in het Vitra Center, dat alweer Frank O. Gehry een paar jaar terug in Bazel-Birsfelden, even buiten Weil am Rhein, bouwde.

In het Europees Parlement zit men op stoelen van Vitra, en dat geldt ook voor het VRT-Journaal. Maar Fehlbaum zelf voelt zich het makkelijkst als hij niet zit en volgt trouw bewegingslessen die een stoel overbodig maken. Hij dacht ook niet echt aan stoelen toen hij zich, na zijn doctoraat over de revolutionaire Franse denker Henri de Saint-Simon, een carrière droomde. Cineast wilde hij worden. En het rode boekje waarin hij nu met de hulp van Tibor Kalman zijn leven ontvouwt, heeft iets van een film in wording. Niets dan foto’s, slechts af en toe door wat woorden doorbroken. Als waren het pancartes in een silent movie. Foto’s van stoelen – elektrisch of in de vorm van een pauselijke troon. Snapshots van zijn ouders, zijn vrienden, of ontwerpers als de Vlaming Maarten Van Severen, die de nieuwste stoel van Vitra heeft ontworpen. Stills ook uit films, of prenten van kantoren, het terrein waarop Vitra zich als fabrikant de voorbije jaren in hoofdzaak heeft toegelegd.

Het bureau waar we ons hebben teruggetrokken – rouwig om de zonet gestorven Verner Panton, enfant terrible van de jaren ’60 en kind aan huis bij Vitra – heeft muren die vervaarlijk in alle mogelijke richtingen bollen. Het brilletje dat mij vriendelijk aanstaart van boven het pak in designer’s black, doet nog ietwat aan Trotski denken. Maar het is duidelijk uit een dure collectie afkomstig. Ik vertel van de airhostess, en hoe ze al bij het zien van de cover bijna door een appelflauwte bevangen was. Hoe ik dit boekje in al zijn bescheidenheid ook zie als een parodie op de zoveel dikkere fotobio die de Nederlandse architect Rem Koolhaas onlangs op de markt bracht, en die niet gespeend is van grootheidswaan. “Ach wat”, zegt Fehlbaum. “Het is een toeval dat het er is. Het was van moeten. Als je die prijs krijgt, wordt er immers verwacht dat je een boek maakt. Ik had geen zin in iets met veel interviews en blablabla. Iets waarvan iedereen roept ‘Hoe interessant!’, en vervolgens ongelezen laat. Bij een vorige prijs had ik er mij al eens aan gewaagd. Heel respectabel, en dus ook hoogst vervelend, én voorspelbaar. Woorden hebben zo al niks te betekenen. En ik heb ook niks te zeggen over mijn vak. Ik ben géén intellectueel, géén schrijver, géén historicus. Gewoon iemand die met meubelen worstelt, dag na dag. De inspiratie voor Chairman kwam van A World without Words van mijn vriend Jasper Morrison, heel dun, met misschien een honderdtal foto’s, en zonder tekst, zoals de titel al vermoeden laat. Een vriend in New York, Tibor Kalman, die met ons samenwerkt op het terrein van communicatie, kwam met het idee om mijn leven in het boekje tot een sprookje te verdraaien. Want de échte Fehlbaum, wie heeft daar een boodschap aan? Hij en ik zijn dan foto’s beginnen verzamelen, en de weinige teksten die ik had, hebben we er op zijn aanraden uitgelaten. Er was trouwens ook de factor tijd: we hadden slechts een paar maanden. Deze formule leek ons de meest haalbare.”

U zegt: ik ben geen intellectueel. Maar u schreef een doctoraatsthesis over Henri de Saint-Simon, de Franse filosoof-econoom die na de Franse Revolutie de opkomende industriëlen als de nieuwe culturele leiders van het volk verheerlijkte. Zo ging u zich later ook een beetje bij Vitra gedragen. Ik zie niet meteen veel van uw collega’s van jongs af aan beginnen aan een boek, dat de verantwoording voor hun verdere leven wordt.

Rolf Fehlbaum: Naarmate je ouder wordt, tracht je dat wat voorbij is toch nog tot een roman te kneden, en al die zinloze bezigheden een zin te geven. En dan is de verleiding natuurlijk groot om uw stelling bij te treden. Maar toen mijn thesis gepubliceerd werd, was ik 25. Het was midden de jaren ’60, en ik zag voor mezelf geen carrière bij Vitra. Ik was de oudste thuis en mijn ouders wilden niets liever dan dat ik het familiebedrijf zou verderzetten. Maar ik had zo mijn eigen ideeën. Ik hoopte dat ik het talent zou hebben om in de film te kunnen stappen. Tot ik voor Bavaria Films een documentaire mocht produceren. Een ramp was dat. Ik heb dan nog wat van die dingen uitgeprobeerd, en toen mijn ouders mij midden de jaren ’70 nog maar eens vroegen om in de zaak te stappen, dacht ik: ik kan het altijd wel een paar jaar proberen. Maar dat van die industrieel is dus zeker geen roeping geweest. Vitra was toen trouwens nog helemaal geen industrie, eerder een uit de hand gelopen atelier. En het was me nog lang niet duidelijk of ik voor al die dingen enig talent had.

Foto’s tonen u nochtans ook al veel eerder, in de jaren ’50, op wandel met Ray en Charles Eames, George Nelson, en andere designers die uw vader in de Verenigde Staten ontdekt had.

Dat kwam omdat mijn vader geen Engels kende en een vertaler nodig had. In die tijd realiseerde ik mij nog lang niet hoe belangrijk die mensen waren. Maar ze waren zo verschillend van al diegenen tussen wie ik in Bazel opgegroeid was. Het waren de eerste buitengewone mensen die ik ontmoette. Mijn vader deed aan winkelinrichting maar wist niets van stoelen, laat staan van design. Had er ook nooit voor gestudeerd. Hij had wel een verschrikkelijk goede intuïtie. En hij is een perfecte illustratie van hoe design iemands leven veranderen kan. Hij was een gewone zakenman. Tot hij tijdens zijn eerste reis naar New York, in ’53, in een etalage een stoel zag. Die was van plastic, een nieuw materiaal. En hij was door Eames getekend. Mijn vader heeft bijna vijf jaar moeten knokken voor hij van de producent, Herman Miller, een licentie kreeg voor Europa. Hij is nu de 85 voorbij, maar de passie is er nog steeds. Hoort hij de naam Eames, dan gaat dat hoofd nog heftig op en neer.

Tien jaar na die licentie voor Eames, midden de jaren ’60, lanceerde uw vader de ‘Panton Chair’, misschien wel dé meest revolutionaire plastic stoel aller tijden. Als je de producten van die ontwerper, Verner Panton, naast die van Ray en Charles Eames zet, hebben ze iets van een statement, of een kunstwerk, iets dat het pure zitten ver overstijgt.

Dat is ook het moment waarop een meubel mij gaat interesseren. Het moet met iets groters gelieerd zijn, het moet als een teken des tijds functioneren. Het contact met Panton verliep natuurlijk veel intenser. Want dit was een eigen product, en geen licentie. De Eamesen en Verner Panton waren bovendien zowat elkaars tegengestelden. Panton was de man van het Total Design. Terwijl de Eamesen met verschillende elementen een stoel opbouwden, en er ook geen moeite mee hadden om hun ontwerpen, zelfs in hun eigen huis, met heel andere objecten te combineren. Maar bij Panton moest alles door dezelfde dynamiek worden meegesleurd. Het zitvlak van een stoel liep door tot de vloer, in één enkele beweging.

Toen ik jong was, heb ik hem mijn appartement laten inrichten: één kamer was rood, van onder tot boven, het meubilair inbegrepen; één kamer was geel, en nog een andere kamer was helemaal zwart gekleurd. Panton was dan ook van een generatie later. Een enfant terrible, heel mediatiek, en een man van spetterende kleuren.

Vitra gaat nu een nieuwe versie van de Panton Chair uitbrengen. Ik veronderstel dat dit ook wel wat te maken heeft met het feit dat Panton, lange tijd weggedeemsterd, plots weer door een nieuwe generatie ontwerpers als een lichtend voorbeeld wordt gecelebreerd. Net als de Eamesen, of een George Nelson. Een ontwerp van Nelson is door Ross Lovegrove, een van de bekendste nieuwlichters, haast klakkeloos overgenomen, en wordt in boekjes als een grote nieuwigheid gepresenteerd.

Die Panton Chair wordt ook opnieuw uitgebracht omdat een ander materiaal ons nu in staat stelt om met die stoel tegen een democratische prijs een groot publiek te bereiken. Wat vroeger nooit het geval is geweest. Maar je hebt gelijk als je die comeback ter sprake brengt. Met de Eamesen was dat anders. Hun succes – en wij kunnen het weten, want we kennen de verkoopcijfers – is door de jaren een constante gebleven. En als je dan ziet hoe ze worden gekopieerd… Die Bluebelly van Lovegrove komt nooit in mijn museum.

Dat museum was trouwens niet mijn idee. Ik ben laat beginnen verzamelen, begin de jaren ’80. Gewoon voor mezelf. Maar na een tijd werden het er veel te veel. Eerst hadden we ze in onze showroom opgesteld. Maar tegen de klanten moesten de verkopers telkens opnieuw zeggen: nee, dat hebben we niet in de collectie. Of klanten gingen op zulk een manier op een stoel van Aalto zitten dat hij brak. En dan zijn we dus maar naar een andere ruimte gaan uitkijken. Eerst in Bazel. En toen groeide het idee om een gebouw neer te zetten met Frank Gehry. Ik had toen nog altijd niet dat plan voor een museum. Dat werd me pas door Alexander von Vegesack, de huidige directeur van het museum ingefluisterd.

Wordt het niet almaar moeilijker om als verzamelaar nog iets nieuws op de kop te tikken?

Dit zijn geen grote tijden voor design. De visie ontbreekt. Na de oorlog hadden we Bauhaus en de utopie dat het industriële design de discipline was die door middel van massaproductie meer mensen in staat zou stellen te genieten van dingen die tot dan het voorrecht van een elite waren gebleven. De Eamesen waren daar een perfecte illustratie van. Later kwam het woord environment centraal te staan, in alle mogelijke betekenissen. Panton, Mendini, Sottsass,… ze wilden ook weg van dat functionele. Vandaag is van die brede visie nog weinig overgebleven. We hebben wel een explosie van vormen gehad, maar het bleef wat in de esthetiek steken. Tot zich weer een zuivering voltrokken heeft. Ik ben een groot bewonderaar en vriend van Jasper Morrison. Zijn werk is een kritiek op de jaren ’80. Hij heeft de “utopia van de normaliteit” geïntroduceerd. We hebben onszelf weer wat discipline opgelegd. Maar grote vernieuwingen komen altijd met nieuwe materialen. En sinds de jaren ’50 en het plastic, hebben we die niet meer gehad. Ook sociaal laten nieuwe ideeën op zich wachten. En die impasse laat zich ook uit het design aflezen.

Maar als je nu naar de kantoorsector kijkt – hét terrein waarop Vitra zich de voorbije 20 jaar als meubelfabrikant haast exclusief heeft toegelegd -, daar staat toch heel wat te gebeuren.

Heb je de tentoonstelling gezien die we een paar jaar terug rond dat thema organiseerden? Het uitgangspunt was: is een kantoor vandaag nog in tune met de mensen die er moeten in leven. Het antwoord was nee. Meer en meer mensen moeten 24 uur op 24 uur in staat van paraatheid zijn. Want als je bijvoorbeeld in de media werkt, of op de beurs, moet je op elk moment Japan of New York kunnen contacteren. Het gevolg is dat de scheidingslijn tussen werken en vrije tijd almaar waziger wordt. En misschien heeft die toenemende globalisatie zelfs nog grotere gevolgen voor de residentiële wereld dan voor het kantoorleven. Want het huis krijgt een heel nieuwe betekenis. Omdat het dat deel van ons leven vertegenwoordigde dat niets te maken had met de realiteit. En waar men zich nostalgisch in een cocon kon terugtrekken. Het zal weer de uitstraling van een atelier moeten krijgen. En omgekeerd zal het kantoor een meer huiselijke kant moeten krijgen. Want terwijl wij meer en meer thuis gaan werken, is het ook zo dat ons sociale leven steeds meer door de arbeidskring wordt gedicteerd. De vrienden, de liefjes, je vrouw… je hebt ze meestal op kantoor leren kennen. Het doordeweekse kantoor blijkt nog helemaal niet op dat soort contacten voorzien te zijn. En daarom hadden wij op die tentoonstelling een soort citizen office ontwikkeld.

Maar waarom zie je daar in het dagdagelijkse design – en ook in de collectie van Vitra – zo weinig van doorsijpelen? Een kantoorstoel mag dan wel erg ergonomisch zijn. Hij wordt een monster als je hem in een woonkamer zet. En omgekeerd blijkt een gewone stoel dan weer niet ergonomisch genoeg om in een kantoor te functioneren. Er is geen enkel model dat zich perfect in die twee leefwerelden kan integreren.

Die stoelen waren er wel, in het verleden. De Aluminium Chair van Eames bijvoorbeeld. Dat werd een beroemde kantoorstoel, maar de Eamesen hadden een woning in gedachten toen ze hem tekenden. Ze hadden voor aluminium gekozen omdat de opdrachtgever een stoel wou die zowel binnen als buiten kon worden gebruikt. Daarom had die groep meubelen eerst ook de naam indoor-outdoor meegekregen. Maar vandaag voldoet die stoel niet meer aan de eisen die op een kantoor worden gesteld. Men wil een machine die met het lichaam meebeweegt. En de Eames-stoel kon alleen maar wat achterover kwikken.

Soms denk ik dat kantoorstoelen lelijk móeten zijn. Omdat mensen alleen maar in die omstandigheden kunnen werken. Als je naar die poten kijkt: ze hebben iets van spinnen. Alsof ze een kwaadaardige macht moeten symboliseren.

Dat heeft nog te maken met het oude idee dat werk een straf is. Dat het kantoor geen plek is waar men zich amuseert. Maar ik zie geleidelijk aan toch een en ander veranderen. Alleen, daar gaat toch wel wat tijd overheen. En binnenkort komen wij dus wel met iets interessants. Van een Belg. Maarten van Severen.

Heeft u zelf ooit wel eens een meubel willen ontwerpen?

God beware me. Nee. Nooit ofte nimmer. Ik zweer het.

Ik heb hier vanmiddag op het bedrijf vegetarisch gegeten.

En, lekker?

Zeer. Maar het deed me denken aan de Britse designer James Dyson, bij wie het strikt verboden is, ook voor de directeurs en Dyson zelf, om in pak te komen werken. Uit protest tegen de ethiek van de bedrijfswereld.

Ik hou niet zo van dat sectaire. En ik mag dan wel over heel veel zaken een heel uitgesproken mening hebben, dat betekent nog niet dat ik zou willen dat iedereen op het bedrijf die met mij deelt. Hier kan je vegetarisch eten. Maar ook vlees. Ik heb van Saint-Simon geleerd dat de wereld alleen kan draaien op verschillen, niet op gelijkenissen. Al had hij het natuurlijk ook mis op heel wat andere punten. Hij hoopte nog dat de opkomende industriëlen en hun arbeiders zich broederlijk zouden verenigen tegen de adel en hun ancien régime. En dat was dus even zonder de klassenstrijd gerekend. Vitra werkt met heel verschillende designers. Mijn doel is altijd geweest: een platform creëren waar die designers hun beste werk zouden kunnen afleveren. Maar er is geen sprake van dat ik hen iets zou dicteren. Of dat we zoiets als een Vitra-persoonlijkheid willen kneden. Je kan dat ook in de architectuur van onze bedrijfsterreinen terugvinden. Het basisidee was een open landschap, het tegendeel van de klassieke industriële site die militair is geïnspireerd. Wij kozen voor complexiteit en tegenstellingen, en voor heel verschillende architecten, terwijl met opzet ook een centraal gebouw werd geweerd.

Vitra wordt intussen keer op keer bekroond. Maar hoe komt het dat zo weinig bedrijven een voorbeeld aan u nemen?

Hier vlakbij ligt een groot bedrijf uit de farmaceutische sector. Het zou toch moeilijk zijn om in die sector op eenzelfde manier te werken. Je kan je daar geen vergissing in permitteren. Terwijl wij van de ene gok naar de andere laveren. Naar Europese normen zijn wij een groot bedrijf, maar als je naar de Verenigde Staten kijkt, blijkt groot daar het vijfvoudige te zijn. Ik heb geen zin om hen naar de kroon te steken. Maar ik wil wel groot genoeg blijven om mij die risico’s te kunnen veroorloven. Want laat ons eerlijk zijn: research is een lachertje in onze sector. Je enige wapen is je neus.

Op de professionele dag van Interieur, alleen voor vakmensen bestemd, geeft Rolf Fehlbaum vanaf 18 u. een lezing. Hij brengt enkele designers mee.

Max Borka