Hun namen zeggen het bredere publiek niet veel. Backroom boys zijn het, onzichtbaar achter de modeontwerper. Maar ze zijn van fundamenteel belang in het creëren van het beeld van de stijlman, voor tijdschriften, catalogi en bedrijven. De mannenmakers, chronologisch afgelopen.

Mannenmode is, op de keper beschouwd, een contradictio in terminis. Mannen kleden zich, maar altijd met hetzelfde. Bekijk onze nu bijna voorbije eeuw: alle erin voorkomende mannenlooks zijn geënt op, of zelfs zonder al te veel aanpassingen overgenomen van silhouetten die al voor 1900 algemeen aanvaard waren en gedragen werden. De voorbije honderd jaar is men blijven putten uit een beperkte opsomming van archetypes, die elk afzonderlijk of ontstaan zijn uit utilitaire noodzaak, of dienen tot vestimentaire illustratie, ter herkenning, van status en functie. De edelman/lord, de krijger/militair, de werkman/cowboy, de atleet/sportman, de vrijbuiter/avonturier. Elk kledingstuk, elke look die nu als typisch mannelijk wordt beschouwd, spreekt over arbeid, klasse of macht, intrinsieke connotaties die de mannengarderobe weliswaar tot meer dan een verzameling gebruiksvoorwerpen maakt, maar ze nog niet tot mode an sich verheft. Mode in de “vrouwelijke” zin dan, kleren en trends die behagen, verleiden en mystificeren, maar ook bevrijden, personifiëren, alarmeren zelfs.

Mannenkleren daarentegen zitten eerder in een gesloten circuit: het maatpak bijvoorbeeld blijft de totem voor zakenmannen, handelaars, gentlemen, toen en nu, een evocatieve vermomming als het ware die kennis, autoriteit en wereldsheid moet bewijzen. Dat zomen, reversbreedtes of stoffenkeuzes zich – vaak moeizaam – aan de sfeer van de voorbijgaande decennia hebben moeten aanpassen, verandert niets aan dat voldongen feit. Militaire outfits, een ander archetype, staan voor masculiniteit, kracht en eer; of ze nu door echte soldaten gedragen worden of door gewone burgers worden geadopteerd, de uitstraling, vroeger en vandaag, blijft dezelfde.

Op het eerste gezicht lijken de vele 20ste-eeuwse en internationale subculturen een nieuwe toevoeging aan de lijst van klassieke beelden, ware het niet dat ze stuk voor stuk een verderzetting zijn van misschien wel het meest door de geschiedenis geteste mannenfenomeen, dat van de dandy. De dandy, die zoekt naar een ideaal mannelijk beeld en zich wil afzetten tegen de heersende massacultuur door een eigen, exclusieve en op esthetiek gebaseerde wereld te verzinnen. Gedistingeerd, gecodeerd, elitair, een anti-aristocratie buiten de rest van de gemeenschap. Het clichébeeld over dandyisme vereist voor velen nog steeds dat van gedoemde dichters, salons en opiumpijpen, maar alert machismo en een scherp sociaal bewustzijn behoren evenzeer tot de pronkfilosofie, wat meer recente dandyvariaties bewijzen. De Engelse mods met hun kledingwetten strenger dan de Spartaanse, de teddyboys met de hun eigengemaakte Edwardiaanse outfits, de skinheads met hun kale working class pride, de rockers met hun anticonformistisch pamflet van spijkers, bromfietsen en leder, of de beatniks met hun harde mix van poëzie, peyote, politiek en pauperisme.

Wel geheel een product van deze eeuw is de in serie geproduceerde ontwerpersmode voor mannen, eigenlijk een relatief nieuw begrip. Het duurde tot de jaren ’60 eer de Fransman Pierre Cardin het idee van prêt-à-porter voor mannen lanceerde. In ’57 opende hij een herenboetiek in Parijs, Adam genaamd, waar hij zijn eigen hemden en dassen verkocht. In ’59 schreef hij de eerste licentie voor dat soort accessoires uit en een jaar later, in ’60, stuurde Cardin enkel mannelijke mannequins de catwalk op, een primeur.

Designermode voor mannen, toen en nu, breekt niet met de traditie van de voorgenoemde archetypes. De inspiratie blijft komen uit die afgebakende maar blijkbaar fertiele voedingsbodem; elke mannencollectie van de meest verschillende créateur is steeds weer geschoeid op diezelfde basisleest.

Wel anders is de manier waarop het geheel wordt geconcipieerd en aangeboden. De designermannenlijn is al bij al een neerslag van een geconcentreerde visie, een persoonlijk getint idee van één iemand over wat alle mannen, naargelang de tijd en gelegenheid, horen te dragen. Een belangrijke accentverschuiving met wat voorheen, pre-Cardin, bij eerder nederige kleermakers en confectieketens te halen viel, en meteen ook de reden waarom sommige designerlooks voor mannen in de loop der jaren zoveel controverse en animositeit wisten op te roepen. Wat flink afwijkt van de norm, in dit geval de norm van de eeuwige archetypes, kan hoogstens op wenkbrauwgefrons van de mannelijke goegemeente rekenen, in het beste geval op applaus bij een kleine, geconditioneerde kern. De ontwerpen van Jacques Esterel bijvoorbeeld, die in ’66 een kostuum met minirok en bijpassende bermuda tekende, en wat later de uniseks-kaftan bedacht. De superhelden en -schouders van Thierry Mugler eind jaren ’70, de grillig-romantische piratenlook van Vivienne Westwood een paar jaar later. Of het onafgebroken androgyn gejongleer van Jean-Paul Gaultier uit het vorige decennium, of Walter Van Beirendoncks vroege postmoderne mix van motieven, kleuren en prints. Het zou oneerbiedig zijn te stellen dat al die modestatements maar losse flodders gebleken zijn; hun invloed is hier en daar wel merkbaar, maar paradoxaal genoeg eerder in het modebeeld voor vrouwen. De mannelijke oerarchetypes blijven de sterkste infanterie, stevig in het zadel, tot ergernis van sommigen, tot voldoening van de meesten.

De nineties varen beter, dankzij de verwezenlijkingen van sommige baanbrekers uit de jaren ’80, die hun vrij werkterrein op hun beurt dan weer te danken hadden aan enkele ontwikkelingen uit de seventies. De modepers begon in de jaren ’70 steeds frequenter te berichten over mannenmode, in artikels maar ook in de fotoreeksen. Een aantal modebladen, specifiek op de mannenmarkt gericht, gaven de toon aan: het Italiaanse L’Uomo Vogue, dat indertijd vooral aan de eigenlandse ontwerpers en merken een open forum gaf, en het Amerikaanse GQ, dat van zijn kant een eerder voorzichtig maar duidelijk lifestylebeeld bracht, met sportartikelen en -oefeningen, cosmetica, audiotechnisch nieuws en veel mode. Beide bladen volgden een vrij traditionele koers, net als het Nederlandse MAN, dat ook in de seventies werd opgestart. Maar het was een begin, en hun impact was voelbaar in de tijdschriftenwereld, maar vooral in de reclamewereld, waarin regelmatiger dan voorheen enkel een eigentijds uitgedoste, modieuze man als verkoopargument werd opgevoerd. Tenminste, als je geen aanstoot nam aan de toen gangbare snorren, baarden en glazen whisky in de knuist.

Ingrijpender was de komst van punk, in Amerika maar vooral in Londen een beweging die niet bepaald de hele wereld veranderde maar voor bepaalde modekringen als een soort jaar nul gold. Punk, iconoclastisch, chaotisch en radicaal, woedde overal bacteriegewijs rond: de in wezen geëngageerde ideologie doorbrak stereotiepen over schoonheid, over seksualiteit, en zorgde er op modegebied voor dat eclecticisme de nieuwe grondwet werd.

In dat klimaat kregen ook sommige beroepen een nieuwe invulling, bestaansrecht bijna. De modestylist bijvoorbeeld kon zich door de vrije tijdgeest gaan profileren als commentator, als architect van nieuwgevonden looks, terwijl zijn of haar functie er voordien vooral uit bestond de visie van de ontwerper zo duidelijk en begrijpelijk mogelijk naar het grote, magazinelezend publiek te vertalen. De stylist kreeg, net als de modefotograaf, een veel grotere vrijheid en inspraak. Het resultaat van deze ommezwaai was pas zichtbaar in de vroege jaren ’80, met de komst van een aantal Angelsaksische modetitels als The Face, i-D en Blitz. De stylisten voor deze bladen hadden werkmateriaal voor het grijpen: de DIY-geest van de punk had een resem nieuwe ontwerpersnamen gegenereerd, en de punk- en new romantic-volgelingen konden zo in bosjes van de straat geplukt worden. Verder waren er ska, de eerste verschijnselen van hiphop en Chicago-house, de blaxploitation-rage geïnspireerd door de Northern Soul-beweging… Streetstyle dus, een wirwar van individuele ideeën en jeugdculturen, een amalgaam dat ook de representatie van mannenmode beïnvloedde. De jaren ’80 hadden schuld aan heel wat zaken, maar enthousiasme voor nieuwe looks en avant-gardistische mode ontbrak toen niet, integendeel. Terugkijkend was het een periode (binnen de bladzijden van de stijlbladen en op de internationale catwalks dan toch) waarin ironisch hedonisme, postmodern recycleren en naïef geëxperimenteer allemaal tegelijk gebeurden.

De ontwerpersmode van de voorgemelde Westwood en Gaultier hielden een man voor die nog meer fantasie dan spieren had. Maar evenveel, zo niet meer werk werd door een aantal geestdriftige stylisten gedaan. In magazine- en collectiefoto’s spiegelden ze een ander mannenimago voor, vertrekkend van het mix and match-principe van de punk, een fris beeld dat alle bestaande archetypes erkende maar tegelijk doorprikte door ze door elkaar te gooien, averechts te presenteren en te bevragen.

De meest memorabele ziener was de Brit Ray Petri, een naam die nu een legendestatus heeft. Hij stierf jong, in ’89, maar zijn nalatenschap is invloedrijk gebleken. Hoewel hij vooral voor bladen als The Face en Arena werkte rond, met en voor mannen, werd zijn visie razendsnel overgenomen door anderen, van regisseurs van videoclips tot reclamejongens voor grote jeans- en stadskledingmerken. Hij gaf zijn look een naam, de Buffalo Boy, ook de naam van het collectief modellen en fotografen waarmee hij zich omringde. De Buffalo Boy was een verbluffende uitvergroting en synthese van de archetypes, statisch, hard, hooghartig en sexy, gekleed in wat leek op een gewiekste, overbodigheden eliminerende plundering van een eeuwenoude mannengarderobe. Sportmutsen boven strenge, klassieke pakken, gecombineerd met handdoeken, militaire insignes en sunblock; voetbalshirts met typisch Italiaanse wijde broeken; een indiaanse verentooi boven een driedelig zwart kostuum in een wagen met open dak; een porkpie-hat met een veer en het woord KILLER op een kinderkopje.

Petri combineerde steeds een hard met een frivool element, zonder aan androgynie te doen; zijn stijl was bewust interraciaal en universeel, evenveel Rio, Kingston Town als de achterbuurten van Londen. Hij introduceerde ook een ander type mannequin, zelfbewust, naturel, jongensachtig en wat broeierig, in beeld gebracht door zijn kompanen Jamie Morgan en Norman Watson, en geselecteerd volgens het Petri-idioom dat “alles van het gezicht van het model afhangt; het belangrijkste onderdeel van styling is de juiste casting”.

Door zijn toedoen werden items als het Amerikaanse vliegeniersjack en de chino plots weer aanvaardbaar in de door merkkleding bezeten jaren ’80, en indirect is hij verantwoordelijk voor de nu zo gewone mix van sportswear en formele herenkleding.

Joe McKenna, ongeveer terzelfder tijd als Petri met styling begonnen, deed in de eighties een dergelijke wilde duik in de mannenkleerkast. Eerst voor de Franse Vogue en The Face, en later voor modereeksen die hij samen met Steven Meisel maakte voor de Amerikaanse en Italiaanse edities van Vogue, of met Bruce Weber, waarmee hij vooral het campagne- en catalogiwerk voor Versace tot een nieuw standaardmodel verhief. De Versace-man van Weber en McKenna is stilzwijgend macho en gevoelig tegelijk, een schuchtere atleet omgetoverd tot lord en omgekeerd.

Tegenwoordig houdt McKenna zich meer bezig met zijn eigen tijdschrift, Joe’s Magazine, dat zo exclusief is dat het vanzelf is gaan gelden als een trendboek. Want McKenna’s prestige is vandaag zo groot dat de weg die hij aanwijst door anderen wordt ingeslagen.

Een andere zwaargewicht-stylist inzake mannenbeelden is Simon Foxton, die zijn exploten vooral voor i-D mocht en mag doen. Ook hij verdiende zijn sporen in de jaren ’80, als ex-student aan de Londense modeschool St. Martin’s, met modereeksen vol op straat gevonden jongens, in outfits die alle archetypes en subculturen in één silhouet trachtten te duiden én te rectificeren. Een mix die tegelijk een verhaal vertelde over wat het betekende jong en man te zijn in woelige, vaak economisch weinig fortuinlijke tijden. Foxton injecteerde een licht decadente humor en absurditeit in zijn vroege stylings; de laatste jaren werkt hij bijna uitsluitend samen met Nick Knight, zijn trouwste opdrachtgever, waarmee hij opzienbarende, soms dreigende producties aflevert.

Foxton, McKenna en Petri zijn maar een aantal stylistennamen (weliswaar de belangrijkste) die het mannenbeeld in de jaren ’80 een andere, meer levendige wending gaven. Ze opereerden niet alleen: er waren de fotografen en de modeontwerpers die in nauw contact met de storm troopers van de stijlbladen stonden. Maar toch: in de eighties, die wel eens smalend de hoogconjunctuur van styling maar een dieptepunt voor echte mode worden genoemd, gaven zij de toon aan. Dankzij hun in het groter plaatje misschien bescheiden bijdrage is men de man en zijn veren uiteindelijk toch modern en eigenzinnig, en niet langer volgzaam gaan afbeelden.

Vanuit zijn bureau in Londen kijkt Simon Foxton terug op die tijd. “Er zat geen wel uitgedachte strategie achter wat we deden”, vertelt hij. “We volgden gewoon ons instinct. Er gebeurde toen ook zoveel: op straat struikelde je over honderden trends, de ontwerpen van de jonge designers waren gedurfd en wild. De bladen waarvoor ik werkte gaven me ook een enorme vrijheid; ik kon letterlijk doen wat ik wou. Ik was heel enthousiast, dat herinner ik me goed. Ik moest en zou een look, een idee laten zien, naar het hoofd van de massa gooien. Alles draaide om rebellie, raar zijn, iets durven dat buiten bepaalde normen viel, en er nog niet voor afgestraft worden ook. De manier waarop mannenlooks werden afgebeeld, was dan ook navenant.

Niet dat elke look die ik presenteerde per se moest nagevolgd worden; het was al voldoende dat mensen er geïntrigeerd door raakten, of opgewonden. Maar alles waarrond ik en anderen werkten, gebeurde wel echt, het bestond, het kwam altijd ergens vandaan. Nu is dat anders. Logisch eigenlijk: wij hebben in onze onbesuisdheid onbewust de doodsteek aan trends, aan jeugdcultuur gegeven. Door aan elke trend lucht te geven, werden al die jonge mensen het doelwit voor marketing, een gegeven dat nu overal doorheen waart. Jeugdcultuur, echte straatmode, ze bestaan volgens mij niet meer, en dat is onze schuld.” (lacht)

De laatste jaren is Foxton behalve als stylist ook actief als adviseur bij grote kledingmerken, net als veel collega’s in het vak. In het begin van de jaren ’90 zetelde hij in een denktank voor Levi’s, later voor het schoenenmerk Caterpillar en nu voor de kledinglijn van het Italiaanse tassenmerk Mandarina Duck. Aan hem wordt gevraagd het label een eigentijds gezicht te geven. Kan hij zich nu nog dezelfde fantasierijke aanpak als pakweg vijftien jaar geleden permitteren? “Uiteraard niet, want de tijden zijn veranderd. De nieuwe generatie mannen heeft al die eighties-verwikkelingen meegemaakt en wil iets anders. Minimaler, gewoner. Ik denk dat de meeste mannen van nu wel iets anders aan hun hoofd willen dan het verzinnen van anderwereldse outfits. De modale man heeft tegenwoordig wel meer oog voor mode en stijl; er zijn meer looks aanvaardbaar geworden, maar persoonlijk vind ik het allemaal niet meer zo opwindend. Ik mis het gevoel voor avontuur, de eigenzinnigheid. Nu heeft alles een eenzijdig modieus aura: wil je een hippe outfit, dan ga je bij Prada of Gucci shoppen, maar hetzelfde hangt evengoed bij The Gap. Akkoord, de mannenkleren zelf zijn beter gemaakt en belijnd dan twee of drie decennia terug, maar tegelijk zijn mannenlooks oppervlakkiger geworden. Terijl de jaren ’80 om de bevrijding van het individu vochten, willen de nineties een democratisch gevoel oproepen. Grote merken dus, algemene looks. Je kan daar over jammeren, maar dat is de stand van zaken en ik probeer me dan ook aan te passen.”

Niet dat het gemediatiseerde mannenbeeld in de jaren ’90 terug naar af is gefloten, integendeel. Tegenwoordig zijn mannencollecties niet langer een verplicht nummertje voor ontwerpers of een aanhangsel, een bijlijn bijna van de vrouwencollecties. De herenmarkt is lucratief, wat zichtbaar is aan het groeiend aanbod aan eigentijdse mannengeuren, -winkels en -bladen. De algemene tendens vandaag is, toegegeven, eerder braaf maar toch redelijk smaakvol, misschien de reden waarom de nineties-man zich nu zo ostentatief met mode is gaan bezighouden. In vergelijking met de frenetieke eighties lijken de jaren ’90 op stijlgebied bijna lui. Wat nu heerst, is uniformiteit, alles teruggebracht naar de basis, en tegelijk een genivelleerde diversiteit, een haast onopgemerkte crossover die gebiedt dat alles kan maar dat, beter nog, niets hoeft. De grenzen van oud en jong, retro en modern zijn haast helemaal vervaagd, wat erg duidelijk gemaakt wordt in de populaire mannenbeelden die marktleiders als Calvin Klein, Hugo Boss of Ralph Lauren naar voren schuiven: gepolijst, vriendelijk, referentieloos en lichtjes aantikkend bij wat hier en daar de rigueur is.

Met de beperkingen van de gedoodverfde archetypes wordt nu een ironisch doorgeefspelletje gespeeld: niets is nog wat het lijkt, en elke inhoud die een kledingstuk of een look hoort te verraden kan enkel vlakke uiterlijkheid blijken te zijn. Kledingcodes zijn niet langer strikt, eerder verstrikkend, misleidend, en dat is de erfenis van de juxtapositiefilosofie van de eighties-beeldenmakers. Geen gemakkelijke situatie voor hedendaagse stylisten en ontwerpers om toch nog een persoonlijk, al dan niet antistatement te brengen. Het is tekenend dat de huidige smaakmakers vooral op minuscule details gaan letten, niet langer op oogverblindende silhouetten, maar op blikken, houdingen, bewegingen, accessoires, sferen. Schoolvoorbeeld is het werk van Melanie Ward, de Engelse styliste die aan het begin van dit decennium met fotografe Corinne Day een minirevolutie (new realism) in gang zette en nu het mooi weer maakt bij het Amerikaanse Harper’s Bazaar. Met prentenmaker David Sims leverde ze een tijd geleden spraakmakende reportages af, en voor reclamecampagnes voor Helmut Lang, wiens shows ze nu ook dirigeert, en voor trendsettende bladen.

Bleke lichamen, onbehouwen poses, smalende uitdrukkingen: het mannenbeeld van Ward en Sims is dat van een introverte durfal, een outsider die de middelmatigheid probeert te overstijgen met attitude, met wat in zijn hoofd zit, niet aan zijn lijf. Dat deze aanpak een dunne koord om te bewandelen is, blijkt uit de vele imitaties die nu overal te zien zijn. Net als indertijd bij Petri is de essentie van Wards werk niet vast te leggen in een verkeerd gelegde haarlok of een afgetrapt paar schoenen; subtiliteit, hoe tape-à-l’oeil het afgewerkt product ook moge ogen, is het sleutelwoord.

Een andere maar niet echt afwijkende richting wordt ingeslagen door iemand als Matthias Vriens, hoofdredacteur van het modeblad Dutch, maar ook stylist en modefotograaf. Zijn magazine geeft een overzicht van de hedendaagse mode en lifestyle, voor mannen en vrouwen; hij overziet andermans tekst en visueel materiaal van voor tot achter maar kruipt de laatste tijd steeds vaker zelf achter de lens. Zijn mannenbeelden, in zijn fotografie de meest voorkomende discipline, zijn hoogst persoonlijk en karakteristiek.

“De beelden die ik als fotograaf kan maken, benaderen mijn echte ik veel dichter dan mijn werk als stylist”, zegt hij. “Zelf kunnen flitsen, zelf de camera bedienen, geeft je een gevoel van eigenmacht, controle en heel veel voldoening.” Z’n weliswaar nog steeds zelfgestylde foto’s vibreren; een erotische geladenheid zoemt rond zijn snapshot-lijkende prenten, als een donkere schaduw. Zijn taferelen zijn ver verwijderd van de gestroomlijnde billboard-beelden. Ze zijn een vorm van zelfexpressie, niet langer mooimakerij volgens de wensen van een opdrachtgever. De term backroom boys, iedereen die achter de schermen werkt aan een beeld, een productie, in welke sector ook, is tegenwoordig haast letterlijk te nemen. De ware, waardevolle beelden zitten bewust in de marge, zonder dat ze marginaal zijn. Ondertussen, op straat, in kantoren, in restaurants, in fabrieken, blijven mannen zich kleden, steeds weer met hetzelfde, omdat het nu eenmaal zo is. De regen aan beelden die, van Petri tot Vriens, verregenen. Mannenmode is, zonder dat iemand erom maalt, een contradictio in terminis.

Peter De Potter