De zieners

Deze zomer staat Rotterdam in het teken van mode en fotografie. De Kunsthal Rotterdam is de eerste stopplaats van de internationaal rondreizende tentoonstelling “Look at Me”, over de Britse naoorlogse modefotografie. En het Nederlands Foto Instituut brengt “Rauw op het Lijf”, een overzicht van hedendaagse beelden uit de studio’s van onze noorderburen.

Het beroep van modefotograaf mag dan wel glamoureus en opwindend heten, serieus genomen wordt het nauwelijks, zeker niet door academici en andere bewakers van de kunsten. Vergelijk het met de algemene, nog steeds heersende consensus binnen andere disciplines: een regisseur hoort langspeelfilms te maken, geen videoclips voor MTV; een schrijver wordt geacht dikke turven te pennen, geen columns in de krant. Wie zich dus aan modefotografie waagt, wordt in het beste geval vereenzelvigd met onrealistische mooimakerij of vluchtige magazinevulling; in het ergste geval moet de modieuze beeldenmaker, getuige de controverses van de laatste jaren, mea culpa slaan voor maatschappelijke fenomenen als seksisme, magerzucht en heroïneverslaving. Zelden geldt zijn of haar bijdrage aan de fotokunst als intelligent, laat staan als historisch belangrijk. Niet altijd ten onrechte: veel modebeelden, recent of niet, verzinken veelal in clichématig geknutsel, waarbij vooral gerekend wordt op de schoonheid van het model en het geschitter van haar garderobe. Het lijkt al te makkelijk, klik-klik en klaar, als het nemen van een familiefoto, maar dan op een exotische locatie, met een leger maquilleurs en kappers ter beschikking.

Tegelijk legt de mode-industrie, niet altijd zo avontuurlijk als ze zichzelf graag laat uitschijnen, haar fotograferend voetvolk maar al te graag aan banden: verkoopcijfers dicteren gesublimeerde plaatjes vol perfectie, geluk en opulentie. De modefotograaf moet alles vastleggen wat nieuw, opmerkelijk en hip is, zonder af te wijken van de ongeschreven wetten van een sector die deze nieuwe, opmerkelijk en hippe stromingen liefst ongevaarlijk en flitsend gepresenteerd ziet. Een meer radicale, waarheidsgetrouwe visie wordt naar de zijlijn verwezen of afgedaan als een gratuite provocatie. Wie afwijkt van het mode-dictum van idealisering en verbloeming, moet vechten voor erkenning. Wie door de mazen van het net wil glippen, kan verloren zwemmen.

L ook at Me, de tentoonstelling samengesteld door de Britse fotocritica Val Williams, concentreert zich op vier decennia overzeese beeldenstormers, van de vroege sixties tot nu, fotografen en stylisten die zowat alle windstreken in Modeland verkennen, maar dan met een zelfgetekende landkaart. Terugkijkend lijken ze een consistente groep te vormen, een georganiseerde, rebellerende beweging, maar dat is schijn. Zowat elke geselecteerde prent, uit welke periode ook, wekte ergernis of verbazing op; zowat elke artiest, gerenommeerd of onbekend, werkte op eigen houtje, individualistisch en bijgevolg vaak onbegrepen. Toch was en is hun invloed groot, soms pas jaren later. Een reeks, een beeld dat te midden van tegenkanting en hoongelach ontstond, werd later als de perfecte weerspiegeling van de tijdgeest omschreven. De termen die nu synoniem zijn voor de Britse mode en Londen in het bijzonder ( street, anarchistisch, immer innoverend) werden door de ontwerpers aldaar, van Ossie Clark tot Vivienne Westwood, maar vooral door een uiterst losse verzameling beeldenmakersgeïnspireerde stylisten en kleinschalige stijlbladen voor het eerst neergeschreven. Eigenwijzer, vastberadener ook dan waar dan ook in de wereld: in een land zo bezeten van klasse, conformisme en patriottisme schetst de Engelse avant-garde (om een gedoodverfde benaming te gebruiken) een leefwereld die resoluut kosmopolitisch, energiek en eclectisch is.

De modefotografie, samen met de kruisbestuivende Britse (pop)muziek, dient als geen ander om dat aspect van de Engelse samenleving wereldwijd te exporteren: elke stijlbewuste tiener, waar ook neergeplant op de aardbol, associeert steden als Londen en Manchester met vestimentaire eigenzinnigheid en vooruitstrevende meningen en klanken. Haast als in een mantra weerklinkt overal de opsomming van Britse (sub)culturele hoogtepunten, zelfs als de lauweren enigszins bestoft zijn geraakt: de swinging sixties, de mods, de punks, de new romantics, de Buffalo Boy, de DIY-beweging, en verder alles waar neo- en post- voor vermeld staat. Een vermoeiende erfenis, zeker nu zowat elke vervlogen trend opnieuw gerecycleerd wordt, meestal door latere generaties, uit vermeende nostalgie of ideeënarmoede en gemakzucht.

Toch is het de verdienste, voor wie wil de schuld, van een aantal begeesterde fotografen en stylisten dat elke nieuwe stroming in de eerste plaats geïnterpreteerd en gecatalogeerd werd, soms voorzichtig, soms met hart en ziel. En, nog belangrijker, met kennis van zaken over de bredere context (politiek, seksualiteit, actualiteit), wat maakt dat de beelden, ook jaren na data op meerdere niveaus gelezen kunnen worden. Of gewoon bekeken, als artistiek mooie foto’s.

Look at Me gaat over mode, kleren, houdingen en mensen, maar in de eerste plaats over de manier waarop we ernaar kijken, weliswaar door de zoeker van de fotograaf. Elke foto op de expositie, op enkele uitzonderingen na, verscheen eerder op de pagina’s van de alternatieve modepers, maar de algemene stellingname is anti-fashion, anti-industrie. Deels omdat de opzet van de bladen in kwestie ( Honey en vooral Nova in de jaren zestig en zeventig, The Face en i-D in de eighties en tegenwoordig Dazed & Confused en Frank) deze mening delen, zelfs propageren, deels omdat de fotografen zich steeds opnieuw afzetten tegen wat hun voorgangers produceerden. Fotografen als David Bailey, Terence Donovan, Norman Parkinson en Brian Duffy deden in het begin van de jaren zestig, de hoogdagen van Vogue en Harper’s Bazaar, de immer luxueuze, droomachtige beelden van Cecil Beaton en Hoyningen Huene af als flauwe camp. In de plaats schoten ze plaatjes van frisse, jonge meisjes op straat, op het marktplein, tussen de bezoekers van een kermis of in de woonkamer van een doordeweeks appartement. Hun inspiratie haalden ze niet bij andere modefotografen, maar bij de grootheden van de realistische fotojournalistiek, van Bill Brandt tot Cartier-Bresson. Tegelijk ontdekten ze dat er meer gebeurde buiten de muren van de Londense moderedacties en -studio’s dan erbinnen. Hun werkterrein was de East End, waar meisjes en jongens voor hun plezier maar vaak uit geldgebrek zelf hun trends creëerden, vooruitstrevende looks die nog in geen enkel magazine te bekijken viel. De jonge fotografen presenteerden een ander, levendiger beeld van hun grootstad, waar alles voor het grijpen lag, zolang je er maar oog voor had: tienermeisjes werden van straat geplukt en tot topmodel gebombardeerd, tweedehands winkels in de achterbuurten bleken in feite verborgen schatkamers vol modetendensen in spe, en elke uiterlijk kenmerk van de vele Londense etnische inwijkelingen (Indiërs, Jamaicanen, Koreanen) vond z’n plaats in de kleerkast van de jonge generatie, niet meteen een vanzelfsprekendheid in het naoorlogse Engeland.

Helemaal levensecht waren de foto’s van Bailey en kompanen niet; daarvoor waren ze net iets te bestudeerd-nonchalant en geregisseerd, maar ze waren wel nieuw. Ook nieuw was het profiel dat sindsdien rond de modefotograaf is opgehangen. “Vóór 1960 was een modefotograaf lang, slank en verwijfd”, grapte gangmaker Brian Duffy in ’64. “Wij zijn anders: kort, dik en hetero.” De modieuze-beeldenmaker dronk niet langer thee met adellijke dames en prinsessen; hij schuimde wilde feestjes af, kon de mooiste meisjes krijgen en leidde een snel en semi-mondain leventje als een popster. De modefotograaf werd een ziener, letterlijk en figuurlijk: hij registreerde niet langer glamour en glitter, hij dicteerde ze meteen, zij het met een totaal andere invalshoek dan voorheen.

In de jaren ’70 werd de voortrekkerspositie ingevuld door het voorgenoemde Nova, het intussen ter ziele gegane vrouwenblad dat de blauwdruk vormde voor zowat elk stijlmagazine dat tegenwoordig in de krantenwinkel ligt. Het uitgangspunt was simpel maar gedurfd: enkel nieuwe ideeën en andere visies, zonder restricties of druk van buitenaf. Fantasie stond centraal, traditionaliteit was niet aan de orde. Hoewel de verkoopcijfers het niet meteen bewezen, was de invloed van het tijdschrift verreikend. Nova vermengde baanbrekende modefotografie met artikels over hete hangijzers als racisme, feminisme en huiselijk geweld; het stelde zich voor als een bijbel van 100 pagina’s voor de moderne, werkende vrouw die boven de grillige vergankelijkheid van de modewereld meende te staan maar toch niet zonder kon leven. Net als elk ander modetijdschrift speelde Nova in op de aspirerende gevoelens van haar lezeressen, maar bracht originele modereeksen met humor en ironie, satire zelfs.

Geen wonder dat curator Val Williams voor Look at Me gretig geput heeft uit de Nova-archieven. Een ware who’s who aan klinkende namen: Helmut Newton onder anderen, met een reeks uit ’73, vol ongenaakbare modellen die champagne morsen, hapjes op prikkers knabbelen en sigaretten puffend herstellen van een zware kater, allemaal tegen een gifgroene achtergrond. Of de nu vergeten maar geniale Hans Feuer, die in ’74 een modeverhaal rond bontjassen schoot waarin mooie deernen aan de arm van hoge functionarissen en officiers van de hoogste rang gekiekt werden, paparazzigewijs, de gezichten van hun mannelijke begeleider onherkenbaar gemaakt met het typische zwarte balkje. Een andere Nova-foto, van Saul Leiter uit ’71, toont een als zwerver verkleed model dat de armtierige steegjes van Londen afschuimt. Nova, vooral onder leiding van fashion editor Caroline Baker, gaf aan waar de grenzen lagen en overschreed die prompt en schijnbaar moeiteloos. Een vrijbrief voor latere initiatieven van gelijkgestemde geesten.

De vrijbuiterij en anarchie van de punkbeweging gaf aanleiding tot een nieuwe golf tijdschriften die mettertijd het modieuze en in mindere mate het culturele landschap van de eighties gingen bepalen. Bladen als The Face, Blitz en i-D, en dus ook de door hen aangestelde fotografen en stylisten, namen zich voor een meer accuraat beeld neer te zetten van hun omgeving, met de nadruk op jeugdculturen, straatmode en obscure (kleding)codes. Even iconoclastisch als de grafiek en de journalistieke inhoud, schoten ook hun modereportages alle richtingen uit: portretten van apart geklede jongeren, botweg tegengehouden op straat, en partyfoto’s van opgedirkte, vreemd gemaquilleerde feestgangers naast conceptuele, nauwelijks doordringbare visuele verhalen die de mode-industrie becommentarieerden of, voor de goede verstaander, parodieerden. Met behulp van kleding, modellen en een camera brachten namen als Nick Knight, Jason Evans, Jamie Morgan en Marc Lebon een haast imaginaire wereld tot leven, steeds met de grootstad als achtergrond, taferelen waarin gevoelens als frustratie, eenzaamheid en verwarring duidelijk erkend werden maar uiteindelijk overwonnen bleken door een allesoverheersend optimisme. i-D en aanverwanten dienden als handleiding voor het individu, hoe dat er ook uitzag, waar dat ook vandaankwam of wat dat ook te zeggen had. De stijlbladen van de eighties keerden zich niet af van de chaos, integendeel: elk nummer leek een oefening in modepolemiek, vol reportages over tweedehands kledij, zelfgemaakte en -gestylde mode, en de hebbedingen van het moment. De aanpak van de modefotografen had op z’n best een caleidoscopisch effect. Een perfect voorbeeld is een reeks van Marc Lebon en Judy Blame, uit ’88, waarin over meer dan 16 pagina’s een soort collage getoond werd van breed glimlachende modellen in designerkleding naast foto’s van teddyberen, parfumflessen, opblaasbaar speelgoed, behangpapier, kindertekeningen en postzegels. Onbegrijpelijk? Niet echt. Het uitgangspunt voor het modeverhaal was the dinnerparty at home, een gegeven dat in andere publicaties meer dan waarschijnlijk kleffe plaatjes van elkaar feliciterende, cadeautjesschenkende koppels had opgeleverd.

The Face en i-D hebben de jaren tachtig overleefd en zitten nog steeds in de top-vijf van de meest toonaangevende bladen. Ze blijven de ideale speeltuin voor jong fotografisch talent dat meer wil tonen dan het vallen van de plooien van een ontwerpersjurk of de mouwinzet van een sportjasje. Zeker nu mode het onderwerp is geworden van een brede, globale discussie (over zin en onzin van de supermodellen, over de status van de modeontwerper als voorspeller van komend heil en onheil, over de plaats van kledingstukken en modefoto’s in galerieën en op veilingen), wordt de modefotograaf onder het alziend oog van de media haast gedwongen razendsnel een duidelijke, profetische stelling in te nemen. Dat die opdracht vaak moeilijk te torsen valt, is zichtbaar in het werk van figuren als Corinne Day, Juergen Teller en David Sims. Zij willen de huidige overvloed aan codes, subtexten en concepten die de modewereld komen te verstikken haast letterlijk wegspoelen, en bewust kiezen voor een minimalistische, naakte benadering van wat ze om zich heen zien. Het “échte” leven, zonder enige trucage of buitenissige setting; meer aandacht voor het schijnbaar meest banale detail dan voor het oproepen van een onwereldse fantasmagorie. Maar hun foto’s blijven modeprenten, hoezeer de makers ervan ook pretenderen een afkeer te hebben van de mode-industrie. Precies omdat de beelden zo zwaar op de hand zijn, verliezen ze hun eeuwigheidswaarde, een nochtans algemeen aanvaard feit dat veel modefotografie kenmerkt, maar een nederlaag is voor wie denkt met ware kunst bezig te zijn. Veel nineties-fotografen zitten in een doodlopend straatje: hun anti-oeuvre wordt razendsnel geassimileerd door dezelfde mode-industrie waartegen de beelden gericht zijn, en beide partijen komen al vlug tot de vaststelling dat de vonk niet overslaat, of toch niet lang genoeg.

Een andere oplossing wordt geboden door namen als Rankin, de oprichter van Dazed & Confused, en Elaine Constantine, die de laatste tijd steeds frequenter als next big thing getipt wordt. De eerste grossiert in glossy maar cynische foto’s, die zo in een oude jaargang van Nova terechtkunnen: een mannequin bijt in een stuk chocolade terwijl haar te wijde kleren rond haar dunne lijf aangespannen worden met ijzeren knijpers, een tactiek die tijdens fotosessies vaak toegepast wordt om de schijn te wekken dat de kleren om het lichaam van het model gegoten zitten. Subtiel is het plaatje niet, maar wel effectief. Constantine, net als de briljante Liz Collins die jammer genoeg niet vertegenwoordigd is op Look at Me, maakt het zich niet zo moeilijk. Zij celebreert het leven, met foto’s van stagedivers en gillende fans aan de rand van het podium, of van een groepje bekkentrekkende vriendinnen die picknicken op het platteland, met champagne die waarschijnlijk gestolen is uit de supermarkt. Je wou dat je erbij was. En dat is misschien de beste omschrijving van aspiratie.

Niet alle beelden uit de Look at Me-collectie zijn gemaakt in opdracht van modebladen. De fotograaf Derek Ridgers maakt al jaren foto’s van allerhande jongerenculturen, van skinheads tot new romantics, op eigen houtje, gewoon omdat hij er zin in heeft. Echt interessante prenten zijn het niet, maar als sociologisch onderzoeksmateriaal kunnen ze tellen. Een soortgelijke, zelfopgelegde missie had Daniel Meadows. In het begin van de jaren ’70 doorkruiste hij heel Groot-Brittannië met een zelfopgelapte roestige dubbeldekkersbus, het fotoapparaat in aanslag. Hij portretteerde iedereen die een foto van zichzelf wilde, gewone tieners met hun ouders, of verliefde koppeltjes, arm in arm. Authentieker kon haast niet, en toch dacht Meadows er niet eens aan met zijn buit naar een modemagazine te stappen.

Een geheel andere aanblik biedt Rauw op het Lijf, een overzicht van Nederlandse modefotografie, net om de hoek van de Kunsthal Rotterdam. In tegenstelling tot Engeland kan Nederland niet omkijken naar een rijkgevulde geschiedenis van jeugdculturen en modeomwentelingen, en een traditie van stijlbladen heeft ons buurland ook al niet, hoewel Avenue vroeger en Man, Blvd. en Dutch het gat in de markt goed aan het dichten zijn. Terwijl de modefotografie in Engeland de vorm van een maatschappelijk discours heeft aangenomen, zit de discipline in Nederland (net als in België trouwens) in een vacuüm, als een beroep in de embryonale ontwikkelingsfase, wat weliswaar niet betekent dat het per definitie moet inboeten aan kwaliteit. Integendeel: het vergroot alleen maar de bezieling en de competitiezucht. Toch moeten steeds meer leden uit de al kleine kring van professionele beeldenmakers hun landsgrenzen oversteken, bij gebrek aan interesse bij de vaderlandse, veelal ingedommelde mode-industrie. De buitenlandse stijlpers maalt niet zozeer om de nationaliteit van een modefotograaf, zolang het afgeleverde werk maar aan de verwachtingen voldoet.

Over dat laatste kan gediscussieerd worden, afgaande op het aanbod tijdens het doorwandelen van Rauw op het Lijf: de in Nederland zo geroemde Carli Hermès bijvoorbeeld maakt technisch perfecte maar inhoudelijk griezelig lege foto’s, en dat kan een overvloed aan blote borsten en piemels niet verhullen. Ook het verzamelde werk van het House Of Orange-collectief annex make-up- en stylebureau overtuigt niet echt, hoewel ze belangrijk pionierswerk verricht hebben, toen en nu. Het is tekenend dat de meest memorabele bijdragen aan de tentoonstelling, en tegelijk aan de huidige Nederlandse sien, komen van artiesten die het tijdelijke, het pertinent hippe trachten te overstijgen en eerder tijdloze, of toch tenminste klassieke fotografie willen bedrijven.

Matthias Vriens, hoofdredacteur van Dutch, presenteert een reeks voor Gucci, onder auspiciën van Tom Ford zelve. Groot uitgevallen beelden in zwart-wit zijn het, waarop een mannelijk model zich aan- en uitkleedt; ze refereren aan George Platt Lynes, en tegelijk aan de reportagestijl van William Klein. Een echte som van die delen is het – nog – niet, maar het steekt wel met kop en schouder uit boven het werk van veel van zijn landgenoten. Ook Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin verwijzen naar de traditionele portretkunst, zij het niet altijd even duidelijk. Rauw op de huid toont ook ouder werk van het duo, gedrukt op de pagina’s van oude uitgaves van Blvd., een minder geslaagde manier van exposeren. De nu al gedateerde grafiek van het blad zit de foto’s in de weg, de niet zo goede druk maken de beelden wazig en flauw.

Wel weergegeven zoals het hoort (groot en glanzend) is de Doll Drums-reeks, onlangs nog gepubliceerd in The Face. De beelden zijn voer voor een avontuurlijk aangelegde kunsthistoricus: wie wil kan er elementen uit de Bauhaus-periode in ontdekken, en wat snuifjes surrealisme en constructisme. Toch gaan de foto’s onmiskenbaar over mode, zij het ontdaan van storende verwijzingen naar de trend van de moment, het sfeertje van de maand. Blijkbaar is dat de enige manier om zinvolle modefotografie te brengen die niet anders dan serieus genomen kan worden.

Look at Me, Britse modefotografie van 1960 tot heden. Tot 9 augustus in Kunsthal Rotterdam, Westzeedijk 341, Rotterdam. Info: Tel. (00-31) 10.440.03.00.

Rauw op het lijf, Hedendaagse modefotografie uit Nederland. Tot 9 augustus, Nederlands Foto Instituut, Witte de Withstraat 63, Rotterdam. Info: Tel. (00-31) 10.213.20.11.

Peter De Potter

Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier

Partner Content