De jacht op Frans meubilair uit het midden van de vorige eeuw is open. Maar waar te beginnen ? Een spoedcursus Gallisch design bij monde van Patrick Favardin, historicus en meubelhandelaar.

H Patrick Favardin, ‘Les Décorateurs des années 50’, uitgegeven door Norma éditions, Parijs, ISBN 2-909283-61-5.

P atrick Favardin ontvangt bezoekers achter het uitstalraam van A Rebours, zijn kleine galerie met uitzicht op de tuin van het Musée Picasso in Parijs. De naam verwijst naar de negentiende-eeuwse decadente roman van JK Huysmans, die in het Nederlands is vertaald als Tegen de keer. Maar de schatten van Favardin zijn veel jonger : A Rebours is gespecialiseerd in meubilair en ceramiek uit de jaren vijftig en zestig, ontworpen door Pierre Guariche, Alain Richard en een goed dozijn andere, grotendeels obscure Franse designers.

Parijs heeft, een hartslag of twee na de rest van de wereld, de waarde van vintage design ontdekt. In de Marais, om de hoek van A Rebours, kan de liefhebber sinds een jaar of twee terecht bij een dozijn zaken die zijn volgestouwd met Bertoia‘s, Jacobsens, Pantons en minder makkelijk te duiden stukken. De rommelmarkt van Clignancourt, in het noorden van Parijs, heeft een belangrijke sectie design uit het midden van de twintigste eeuw, en tweemaal ’s jaars wordt een pleintje achter de Hallen een weekend vrijgemaakt voor Les puces du design, een markt van bevallige spullen. De kwaliteit ligt niet altijd hoog, de prijzen zijn vaak uit de lucht gegrepen. Bij A Rebours ligt dat anders. Favardin, die doctoreerde als historicus en lang tentoonstellingen heeft samengesteld voor het stadsbestuur van Parijs, beschouwt zijn zaak als een hobby – een mooie afleiding van zijn ander vak : schrijver. Verkopen vindt hij niet zo belangrijk, beweert hij. Hij beschouwt zijn winkel liever als een ontmoetingsplaats.

Les Décorateurs des années 50, Favardins jongste boek, schetst de geschiedenis van de koopwaar in zijn galerie. Het is, met 336 pagina’s en profielen van een veertigtal ontwerpers en collectieven, het eerste belangrijke naslagwerk over Frans design uit die periode (in dat opzicht voedt Favardin de prijsinflatie : een obscuur meubel is dat niet langer zodra het in een boek staat afgebeeld). Design is natuurlijk geen Franse uitvinding. Terwijl Italië, Scandinavië en de Verenigde Staten een moderne, technologisch vooruitziende meubelindustrie uit de grond stampten, bleef men in Frankrijk lonken naar het verfijnde maatwerk van de decorateur en zijn geschoolde handenarbeiders.

Frans design uit de jaren vijftig en zestig kan dan ook worden beschouwd als een veredeld nicheproduct. ” Jean Prouvé, Charlotte Perriand, Jean Royère, Georges Jouve en Mathieu Matégot hebben intussen een zekere faam verworven,” zegt Favardin, “maar daarbij is het gebleven.” Waarom ? “Een van de redenen is de concurrentie uit het buitenland. Die werd eind de jaren vijftig bijzonder intens. De Scandinavische stijl had hier veel succes en daarnaast geraakten ook de moderne klassiekers van Amerikaanse merken als Knoll of Herman Miller ingeburgerd.” Volgens Favardin werd het succes van die Amerikaanse bedrijven gedreven door de overheid. “Er bestaan documenten waaruit blijkt dat de CIA geholpen heeft met hun expansie. Dat succes was overigens niet onverdiend : toen Knoll in 1951 zijn eerste Franse winkel opende, stonden de jonge Franse ontwerpers met open mond te kijken. Ze zagen, voor het eerst, een winkel waarin de meubels opgesteld waren als in een appartement, met schilderijen, tapijten, planten. De meubels konden los worden gekocht en de ontwerpen waren ook nog eens fantastisch. In 1955 heeft Knoll een grote verkooptentoonstelling georganiseerd in het grootwarenhuis Le Printemps. Dat was een revolutie, omdat de mensen daar voor het eerst werden geconfronteerd met hedendaags meubilair waarvan de kwaliteit voor de hand lag, in kleurengamma’s die ze nog nooit hadden gezien.”

De Fransen hielden van het Amerikaanse modernisme, maar ze bleken daarnaast ook erg gehecht aan hun eigen erfgoed. “Die moderne stukken werden in interieurs vaak gemengd met antiek ; erfstukken, soms, maar lang niet altijd. Zo kreeg de interieurarchitectuur een andere definitie.” Die hang naar Lodewijk is volgens Favardin eenvoudig te verklaren. “Na de Tweede Wereldoorlog begon in Frankrijk de wederopbouw. Het land had nood aan zijn geschiedenis. Daarnaast decoreerden zowat alle toonaangevende mensen hun woningen met meubilair uit de achttiende of negentiende eeuw. Christian Dior, bijvoorbeeld, of de acteur Jean Marais. Nemen we de Barraults, die toch aan de voorhoede van het modern theater stonden : ze woonden in een kasteel dat was ingericht met antiek, bijna regionalistisch meubilair. In de jaren twintig en dertig ging dat soort creatieve mensen volledig voor hedendaags meubilair, maar na de oorlog was er een duidelijke terugkeer naar een zeker classicisme.” ( Een verwante decoratieve tendens viel op dat moment te bespeuren in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië, waar de invloedrijke decorateur David Hicks klassieke interieurs opfriste met toetsen pop-art.)

Hedendaags, in Frankrijk geconcipieerd design was in hoofdzaak bestemd voor sociale woningen, vakantiehuisjes, en kampeerterreinen. Neem de Tam Tam. Die kruk is misschien het vertrouwdste Franse ontwerp uit de jaren zestig. Er werden sinds 1968 twaalf miljoen exemplaren van verkocht ; Brigitte Bardot had er één in de woonkamer van La Madrague. De designer, plasticfabrikant Henry Massonnet, was gespecialiseerd in industriële ijsbakken voor campings. De Tam Tam was in eerste instantie bedoeld als een leuk gadget voor de afnemers van zijn ijsbakken.

De jonge Franse designers kregen hun ontwerpen slechts zelden in de huiskamers van burgergezinnen. Logisch, want er was nauwelijks een industriële infrastructuur. De designers kregen overheidsopdrachten ; ze werden belast met het aankleden van de nieuwe luchthavens van Orly en Roissy, de maisons de la culture die overal in Frankrijk uit de grond schoten, de nieuwe satellietsteden, de metro en de R.E.R. (voorstadstrein). “Meubilair maakten ze nog nauwelijks. Er was geen vraag naar. De consumenten vonden hun smaak bij de buitenlandse merken. De Franse designers ontwierpen hoofdzakelijk kleine collecties, prestigeprojecten in beperkte oplage, bijvoorbeeld naar aanleiding van de Salon des arts ménagers. Met andere woorden : er gaapte een enorme krater tussen luxemeubilair en massameubilair ; er zat niets tussenin.”

Luidt het strenge verdict van Favardin : “De Fransen zijn in de jaren vijftig de verkeerde richting ingeslagen. De reden daarvoor was ideologisch. Dat blijkt in het bijzonder uit de teksten van de Union des Artistes Modernes, de UAM, die tussen de twee wereldoorlogen actief was. Er heerste een soort verlangen, bij de ontwerpers, om modern gelijk te stellen met populair, dus goedkoop. Meubilair ontwerpen voor de kleine appartementen van de jonge gezinnen die Frankrijk zouden heropbouwen : dat was destijds de grote Franse mythe. Maar die strategie is mislukt.”

Een belangrijke factor voor dat debacle lag bij de meubelwinkels. “De handel werd gedomineerd door de verkopers die een percentage kregen op hun verkoop. Het was voor hen gunstiger om volledige ensembles te verkopen – een hele eetkamer, een complete slaapkamer. De consumenten werden regelmatig misleid. En een gezin kocht zijn meubilair slechts één keer. Zo’n salon moest een heel leven meegaan.”

Een aantal industriëlen, fabrikanten als Steiner, Groupe 4 of Huchers-Minvielle, lanceerde aparte filialen voor hun gamma modern meubilair, met nieuwe commerciële structuren, zoals proefwinkels of afzonderlijke stands in bestaande zaken. “Die tactiek had nog een zeker succes in de jaren vijftig, maar daarna niet meer. De meubelmarkt is ingestort en de fabrikanten van modern meubilair zijn zich gaan toeleggen op de bureausector. De concurrentie van de nieuwe winkelketens was te groot. Habitat, bijvoorbeeld, heeft zijn eerste winkels in Frankrijk geopend in de jaren zeventig. Zo werd de doodsklok geluid van het moderne Franse design. Wie van hedendaags meubilair hield, ging naar Habitat. Er bestond geen alternatief.”

“Bovendien heeft de Franse overheid nooit een exportpolitiek gevoerd. In tegenstelling tot de Denen, de Zweden of de Britten. Men vond dat niet nodig. Onze fabrikanten konden buitengewone meubels maken : er was, en is, in dit land een ongelooflijk savoir-faire.”

Favardin onderscheidt in zijn boek drie afzonderlijke groepen van designers : de haute-coutureschool, de modernisten en de jonge wolven. De eerste groep, met klinkende namen als André Arbus, Raphaël, Jean Royère en Mathieu Matégot, was aan het werk sinds het interbellum ; ontwerpers als Arbus en Royère stonden nog met een voet in de art deco.

,,De designers uit de jaren vijftig werden overschaduwd door de grote Franse tenoren, traditionele decorateurs zoals Raphaël, Maxime Old, Jacques Quinet en Jacques Adnet. Zij hadden nog voor de Tweede Wereldoorlog carrière gemaakt maar bleven in de jaren vijftig veel prestigieuze opdrachten krijgen. Die mensen hadden een buitengewone knowhow, op alle gebied, van materiaalgebruik tot tekenwerk. Ze werkten zowel in Frankrijk als erbuiten, aan overheidsopdrachten en op particuliere werven, in ambassades en paleizen.” Bij de groep van de modernisten rekent hij onder anderen Marcel Gascoin, Jacques Dumond en Charlotte Perriand, die vaak met Le Corbusier heeft samengewerkt. “Die ontwerpers waren veelal lid van de UAM, ze droomden ervan modern meubilair te maken voor de gehele bevolking, rijk en arm. Dumond, bijvoorbeeld, heeft tijdens de Wederopbouw prefab woningen voor daklozen ontwikkeld. René Gabriel, die al in 1950 overleed, heeft veel invloed gehad op jongere designers, onder meer door zijn werk aan de reconstructie van Le Havre, met architect Auguste Perret. Marcel Gascoin, ten slotte, “was zowat de vader van de jonge ontwerpers, die bijna allemaal in zijn atelier gewerkt hebben”. En Favardin wijst naar een foto in zijn boek waarop een piepjonge Brigitte Bardot, zij alweer, poseert in een fauteuil van Gascoin.

De jongste groep, de generatie van circa 1925, stond erbij en keek ernaar. Aan talent geen gebrek maar de timing was verkeerd. Hun schilderende leeftijdgenoten hadden een gelijkaardig probleem : zij zaten klem tussen enerzijds de vooroorlogse abstracten, anderzijds de nieuwe realisten en de popkunstenaars.

Stellen dat de vijftigers er niets van terechtbrachten, zou nochtans verkeerd zijn. Om maar iets te zeggen : een van de weinige Franse designers van wie de naam internationaal bekend is, Pierre Paulin, kan worden gerekend tot die jonge Turken van weleer. “Je zegt het beter niet hardop,” fluistert Favardin, “maar Paulin heeft veel gekopieerd. Hij heeft er iets anders mee gedaan, dat wel. Paulin heeft een gevoel voor de lijn, voor het volume. Maar de inspiratie komt van elders ; je vindt altijd een vroeger voorbeeld. Maar eigenlijk kan ons dat niets schelen, want wat hij gemaakt heeft, is uitzonderlijk. Hij is overigens zelf ook gekopieerd.”

Designers als Pierre Guariche, Michel Mortier en Joseph-André Motte werkten in een internationale context. Het collectief van deze drie designers, het Atelier de Recherche Plastique (ARP), ontwikkelde onder meer opbergkasten, modulesystemen en kinderkamers, waarvan behoorlijke aantallen werden verkocht. Het ARP heeft vier jaar bestaan en deed in die tijd onder meer de inrichting van een modelappartement voor Le Corbusiers verticale stad in Firminy, een voorstad van Saint-Etienne (na de dood van Le Corbusier werd Guariche, tevens architect, belast met de uitvoering van het Maison de la culture, een ander ambitieus project van Le Corbusier in Firminy ; dat gebouw is tot de nok gevuld met meubilair van Guariche).

“De meubels van die jonge generatie waren in veel gevallen ontwikkeld voor massaproductie, maar waren toch erg verzorgd. Met gevoel voor proportie, volume, materiaalkeuze. Dat lag in de lijn van de traditie. Het niveau lag erg hoog, ook voor industrieel vervaardigd meubilair, precies omdat hun voorgangers zo sterk waren. Guariche was overigens artistiek directeur van een Belgische fabrikant, Meurop. Er werd sowieso veel heen en weer gereisd tussen Frankrijk en België. De situatie in beide landen was gelijkaardig.”

Hoe origineel waren de Fransen ? In welke mate verschilt het Gallische modernisme van de Scandinavische, Italiaanse of Amerikaanse varianten ? “Je kan onmogelijk zeggen dat de enen de anderen hebben gekopieerd”, aldus Favardin. “Ik vind dat we de nationaliteiten beter vergeten. We zijn nu eenmaal kruispuntlanden en ideeën stoppen niet aan de grens. Natuurlijk bestaan er plaatselijke verschillen. Dat is normaal : elke markt is anders. Er is een Scandinavische wijsheid, een sterk Frans traditionalisme – terwijl de Italianen zich als eersten serieus over design bogen, met designers als Ettore Sottsass, verloren de Fransen zich in een extreem rationalisme.”

“Als je het spelletje speelt van wie nu eigenlijk eerst was, dan vind je altijd wel iemand die eerder was. Het houdt nooit op. Ik denk dat er, tijdens een bepaalde periode, bepaalde ideeën en concepten circuleren. En dan grijpt iemand zo’n idee en doet er bewonderenswaardige dingen mee. Voilà. De kwaliteit van een designer ligt meer in het op punt stellen van concepten dan in het bedenken van concepten. Je ziet dat een dozijn mensen op hetzelfde moment aan een gelijkaardig idee werkt, de ene met meer succes dan de andere. De beste designer is degene die de beste synthese maakt van de ideeën die in de lucht hangen.”

Jesse