Zes stukken hout, zes schroeven, twee moeren en wat geweven raffia. Meer had de Duits-Oostenrijkse Michael Thonet niet nodig om van zijn Nr. 14, of Wiener Kaffeehaus-Stuhl, een wereldwijd succes te maken. Na een reeks uitgebreide experimenten rond het buigen van hout door middel van stoommachines lanceerde de meubelmaker in 1859 de eerste stoel die in grote hoeveelheden werd geproduceerd en dus ook toegankelijk was voor het grote publiek. Door het standaardiseren van de materialen die hij door ongeschoolde arbeiders in elkaar liet zetten, was de stoel immers niet alleen licht, maar ook erg goedkoop. Tegen 1930 zou Thonet er al 50 miljoen exemplaren van hebben verkocht.
...

Zes stukken hout, zes schroeven, twee moeren en wat geweven raffia. Meer had de Duits-Oostenrijkse Michael Thonet niet nodig om van zijn Nr. 14, of Wiener Kaffeehaus-Stuhl, een wereldwijd succes te maken. Na een reeks uitgebreide experimenten rond het buigen van hout door middel van stoommachines lanceerde de meubelmaker in 1859 de eerste stoel die in grote hoeveelheden werd geproduceerd en dus ook toegankelijk was voor het grote publiek. Door het standaardiseren van de materialen die hij door ongeschoolde arbeiders in elkaar liet zetten, was de stoel immers niet alleen licht, maar ook erg goedkoop. Tegen 1930 zou Thonet er al 50 miljoen exemplaren van hebben verkocht. Arnaud Bozzini, directeur van het Design Museum Brussels, noemt het meubel een symbool voor de industriële revolutie, 'en in zekere zin ook de eerste echte designstoel. Er werd voor het eerst geproduceerd in ontzettend grote aantallen, die gemaakt werden vanuit één ontwerpconcept. Voordien waren stoelen, en bij uitbreiding meubelen, meer art décoratif, een vorm van kunst en ambacht. De industrialisatie heeft veel veranderd in het menselijk gedrag en hoe we voorwerpen zijn gaan gebruiken.' Het is dan ook deze stoel die het startpunt is voor de nieuwe expo Chaise. Stoel. Chair. Defining Design die vanaf eind maart te bezichtigen is in het Brusselse museum. Aan de hand van vijf routes en honderd stoelen word je door de evolutie van de stoel gegidst, van de periode van het einde van de negentiende eeuw tot nu. De stoel is een meubelstuk waarvan de invulling doorheen de jaren steeds opnieuw werd gedefinieerd. 'Stoelen zijn de materiële expressie van een tijdgeest', knikt historica en antropologe Hilde Bouchez van het Gentse KASK. 'De stoel van Thonet was revolutionair, maar tegelijkertijd ook een symbool voor de sociale ongelijkheid van die tijd. De reden dat hij die producten zo goedkoop kon maken, was immers omdat hij een echte autarchie leidde. Thonet had zijn eigen gebouwen, voorzag zijn eigen werktuigen en betaalde zijn arbeiders in eigen valuta waarmee ze vervolgens in zijn winkels boodschappen konden doen. Het was met andere woorden een vorm van slavernij.' Als reactie op de industriële revolutie ontstond aan het einde van de negentiende eeuw de arts-and-craftsbeweging. 'Zij wilden opnieuw focussen op het ambachtelijke van meubelmaken', legt Bouchez uit. 'Industriële arbeiders konden hun ziel niet steken in de objecten die ze maakten, en die bezieling wilden ze terug.' De Schotse architect en ontwerper Charles Rennie Mackintosh was naast William Morris en John Ruskin een van de bekendste vertegenwoordigers van de beweging, gekenmerkt door het gebruik van een verticaal lijnenspel en de rozenknop als voornaamste motief. Onder meer zijn Ingram Street Tea Room Chair (1900) is een sprekend model van het romantische idee dat de mens objecten maakt die voor verbinding moesten zorgen met de wereld en de natuur. Dat de industriële revolutie voor een nieuwe bourgeoisie had gezorgd, maakte ook dat avant-gardisten als Le Corbusier, Mies van der Rohe en Adolf Loos zich aan het begin van de twintigste eeuw wilden afzetten tegen de vele ornamenten uit de neogotiek, neobarok en neorococo die ze linkten aan deze nieuwe rijken. 'Het is wat de Amerikaanse socioloog Thorstein Veblen c onspicuous consumption noemde: consumenten kochten dure objecten als statussymbool voor hun rijkdom. De avant-gardisten wilden daarom een nieuwe visuele taal ontwikkelen die universeel zou zijn', verduidelijkt Bouchez. Ze haalt als voorbeeld de Rood-blauwe stoel (1918-1923) van Rietveld aan als voortrekker van De Stijl. 'Door alleen rechte en diagonale lijnen te gebruiken en primaire kleuren zou niemand nog status aan meubelen kunnen koppelen. Ironisch genoeg zouden deze ontwerpen vanaf de jaren veertig dan weer de nieuwe statussymbolen worden.' Hetzelfde gold voor de designs van Le Corbusier en andere ontwerpers die vanuit die sociale gedachte aan hun ontwerpen begonnen. Het is een tendens die zich doorheen de geschiedenis alsmaar herhaalt, weet Hilde Bouchez. 'Later zou ook La Chaise (1948), door Charles en Ray Eames ontworpen als artistiek experiment voor een wedstrijd in het MoMA in New York, aanvankelijk niet in productie gebracht worden omdat men hem veel te duur vond, tot Vitra hem in de jaren negentig alsnog op de markt bracht voor een gegoed publiek. De symboliek en de status van meubelen staan vaak los van, en zijn meestal zelfs tegengesteld aan de intentie van de maker. Ook de Voddenstoel (1991) van de Nederlandse Tejo Remy die eigenlijk bedoeld was als antidesign, kwam uiteindelijk in de musea terecht of in de collectie van verzamelaars. Decennia geleden werd dus eigenlijk al de basis gevormd voor wat we vandaag collectible design of design art noemen: kunstzinnige ontwerpen die enkel betaalbaar zijn voor rijke mensen.' Even terugspoelen. Het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht naast een economische groei ook nieuwe stoelen met zich mee. Tijdens de oorlog ontwierpen Charles en Ray Eames spalken gemaakt uit houtfineer voor gewonde soldaten. Die techniek pasten ze later toe om multiplex in complexe vormen te gieten, zoals de DCW (Dining Chair Wood, 1946). Bouchez: 'Deze organische vormen boden een veel groter zitcomfort dan de rechte houten stoelen of metalen varianten.' De focus op comfort nam toe. In 1949 introduceerde de Britse psycholoog Hywel Murrell voor het eerst de term ergonomie. Studies naar de verhoudingen en bewegingen van het menselijk lichaam beïnvloedden verschillende designers en de functionaliteit van hun ontwerpen. Met The Measure of Man, Human Factors in Design publiceerden de Amerikaanse Henry Dreyfuss en Alvin R. Tilley in de jaren zestig de eerste ergonomiehandleiding. 'Design betekent een object maken met zowel een functionele als een esthetische dimensie', reageert Arnaud Bozzini. 'Deze handleidingen hadden een grote impact en veel ontwerpers plukten de vruchten van deze blik op de gebruiker.' De zogenaamde space age markeerde ook een periode waarin ontwerpers zich begonnen uit te leven met plastic. 'Er heerste het idee van een plastic utopia', legt Bozzini uit. 'Designers geloofden dat dit materiaal verschillende problemen zou kunnen oplossen op het vlak van constructie en productie, en het beantwoordde ook aan het consumentisme van de gouden jaren zestig. Alles leek mogelijk met plastic, van kleur tot vorm. Men ontdekte zo ook dat je met behulp van twee lagen pvc en lucht opblaasbare meubelen kon maken. En niet alleen voor aan het zwembad.' Hij noemt onder meer de Blow (1967), een ontwerp van de Italianen Jonathan De Pas, Donato D'Urbino en Paolo Lomazzi. Deze goedkope plastic bubbel zorgde opnieuw voor een democratiseringsproces. Zo kon onder meer de Universale (1967) van Joe Colombo gevormd worden door een injectie in één enkele mal, wat voor een lagere kostprijs zorgde. 'De hoogte van de stoel werd daarnaast ook verlaagd door de seksuele revolutie', voegt Bouchez toe. 'Ervoor was de slaapkamer de meest intieme ruimte, maar plots was alles een erogene zone. Vrouwen droegen niet langer hun rok tot op de knie en hoefden ook niet meer keurig op een bepaalde hoogte te zitten.' Maar aan alle vrolijke sixtiesliedjes komt een eind. In 1971 bracht de Oostenrijks-Amerikaanse ontwerper Victor Papanek het boek Design for the Real World uit, waarin hij zich uitliet over menselijke ecologie en sociale verandering. 'Wat hij eigenlijk zei, was: het is goed geweest, laat ons nu maar even terugkijken naar de noodzaak', vat Bouchez samen. 'Een mooi voorbeeld van een reactie op de consumptiecultuur van de sixties was de Sedia 1 (1974) van Enzo Mari. Die maakte hij vanuit het principe van autoprogettazione, eigenlijk de eerste open source-stoel en voorloper van het hedendaagse open design. Iedereen die hem een enveloppe stuurde met een postzegel erin, kreeg gratis de instructies opgestuurd om zelf dit meubel te maken. In 2010 heeft Artek de stoel opnieuw getoond in Milaan, wat de hele open design-beweging heeft versneld.' In de jaren tachtig nam het postmodernisme de designwereld over als reactie op de zogenaamde universele ontwerpen van de avant-gardisten die intussen statussymbolen waren geworden. Bouchez: 'Men wilde opnieuw meubelen maken met een dubbele codering: voor de man in de straat die van kitsch houdt, maar ook voor architecten die historische stijlen herkennen. Neem nu How High the Moon (1986) van Shiro Kuramata: de Japanse ontwerper maakte een stoel uit metaaldraad, bijna minimalistisch, maar in de vorm van de bommazetel die iedereen herkent. De designers van deze generatie wilden opnieuw meubelen maken voor iedereen, maar door hun hoge prijs kwamen ze toch vooral terecht in musea en galerieën.' Samen met Droog Design, in 1993 opgericht om hedendaags Nederlands design met een down-to-earthmentaliteit op de kaart te zetten, waren het deze ontwerpen die in het begin van de jaren negentig de officiële start van collectible design inluidden. 'En opnieuw werd de antibeweging een statussymbool.' Tot op vandaag typeert deze designstroming nog steeds de markt, al dook sinds de kredietcrisis van 2008 ook een nieuwe beweging op: social design. 'Deze ontwerpers willen het bewustzijn veranderen en consumptiepraktijken in vraag stellen', zegt de historica. Ze voert de Sea Chair (2011) van het Japans-Britse ontwerpersduo Studio Swine aan. 'Omdat vissers vaak meer plastic in hun netten vangen dan vis, besloten ze de vissers daar stoelen mee te laten maken. Samen met een bijbehorende film hopen ze verandering teweeg te brengen.' In de Brusselse expo ontdek je dan weer de Charlie Ocean (2018) van het Antwerpse ecoBirdy, een kinderstoel gemaakt uit gerecycleerd plastic van kapot speelgoed. Welke stoel van vandaag de geschiedenisboeken ingaat, bepalen de bezoekers van het Design Museum aan het einde van hun tour. 'Via een onlineplatform laten we hen stemmen op wat over tien jaar het icoon van deze tijd kan zijn', glimlacht Bozzini. 'Je kunt door design immers veel aflezen over hoe de maatschappij in elkaar zit.' Hoe design verandering kan teweegbrengen, slaat terug op de filosofie van Papanek uit de jaren zeventig, besluit Hilde Bouchez. 'Wat zijn de noden vandaag? In mijn lessen wens ik mijn studenten steevast toe dat ze een succesvolle designer worden, maar zeg ik elk jaar hetzelfde: het enige wat zeker is, is dat ze allemaal makers van afval worden. En dat ze dus moeten nadenken over waar hun materiaal vandaan zal komen en waar het naartoe gaat.'