Van Textielplan tot Flanders Fashion Institute en Modo Bruxellae

Vindt u het vreemd te horen dat de politicus Willy Claes mee aan de wieg stond van de Belgische mode ? We schrijven begin de jaren tachtig, een periode waarin de Belgische textielsector in crisis verkeerde en van Belgische ontwerpers hoegenaamd nog geen sprake was. Claes was als toenmalige minister van Economische Zaken verantwoordelijk voor een ambitieus Textielplan dat door de rooms-rode regering was opgezet. Dat vijfjarenplan moest met immense financiële, commerciële en technologische injecties de werkgelegenheid in deze belangrijke nationale sector garanderen en noodlijdende bedrijven uit het slop halen. De uitwerking ervan werd toevertrouwd aan een vzw, het Instituut voor Textiel en Confectie van België (ITCB), dat op 1 januari 1981 werd opgericht.
...

Vindt u het vreemd te horen dat de politicus Willy Claes mee aan de wieg stond van de Belgische mode ? We schrijven begin de jaren tachtig, een periode waarin de Belgische textielsector in crisis verkeerde en van Belgische ontwerpers hoegenaamd nog geen sprake was. Claes was als toenmalige minister van Economische Zaken verantwoordelijk voor een ambitieus Textielplan dat door de rooms-rode regering was opgezet. Dat vijfjarenplan moest met immense financiële, commerciële en technologische injecties de werkgelegenheid in deze belangrijke nationale sector garanderen en noodlijdende bedrijven uit het slop halen. De uitwerking ervan werd toevertrouwd aan een vzw, het Instituut voor Textiel en Confectie van België (ITCB), dat op 1 januari 1981 werd opgericht. Dat ITCB pakte de slabakkende sector aan op drie fronten. In de eerste plaats konden textiel- en confectiebedrijven een beroep doen op overheidssubsidies om hun bedrijven te moderniseren en de werkgelegenheid op peil te houden. Het aansluitende technische onderdeel stimuleerde bedrijven en onderwijs om hoogwaardige technologie in hun werking te integreren. Een en ander had tot gevolg dat ontwerpers bij confectiebedrijven potlood en papier ruilden voor een digitale pen en een kleurenscherm. Ten slotte was er een omvattend commercieel project dat met gerichte campagnes de Belgische mode op de wereldkaart moest zetten. Imago en creativiteit stimuleren, dat waren de codewoorden. Het plan werd geen maat voor niets : textielbedrijven kenden - althans tijdelijk - een opflakkering. Meer zelfs : de positieve synergie die ontstond tussen structurele steun en imago-opbouw gaf de modesector in ons land een nieuw elan en werd de voedingsbodem voor een rist avant-gardistische ontwerpers die het begrip 'Belgische mode' tot ver buiten de landsgrenzen zouden uitdragen. Wat begon met een eerste bescheiden Gouden Spoel-wedstrijd en een enthousiaste campagne onder het logo 'Mode dit is Belgisch', resulteerde in het succes van de Antwerpse Zes en een niet-aflatende stroom creatief talent na hen. Halverwege de jaren tachtig werd het Textielplan daarom met nog eens vijf jaar verlengd. Maar in het begin van de jaren negentig werd duidelijk dat het plan zijn voortrekkersrol van die eerste jaren had verloren. Twaalf jaar en 670 miljoen euro later bloedde het dood in een sfeer van onenigheid en politiek immobilisme. De politieke samenstelling van de directie van het ITCB stond een langetermijnvisie steeds meer in de weg. Ook enkele grote industriëlen waren tegen het plan, omdat dit met selectieve steun de kleintjes boven water probeerde te houden. Maar het was uiteindelijk de regionalisering van België die de doodsteek gaf : in een land waar de gewesten stonden te trappelen om zich economisch te profileren, kon een project dat de 'Belgische' mode promootte, op maar weinig politieke bijval meer rekenen. In maart 1993 werd het plan en bijgevolg ook het ITCB officieel opgegeven. Nu stond de Belgische mode wel stevig op de rails, toch moest een leemte worden ingevuld. Dat gebeurde uiteindelijk met twee initiatieven : Modo Bruxellae dat de Brusselse mode promoot en steunt, en het Flanders Fashion Institute dat hetzelfde doet voor Antwerpen. Voor de textiel- en confectiesector zelf is het verhaal na het opdoeken van het ITCB minder rooskleurig. Het crisisscenario uit de jaren zeventig hangt al een tiental jaar als een sombere onweerswolk boven de branche : opnieuw kreunt de sector onder de zwakke conjunctuur en de bikkelharde concurrentie uit de lagelonenlanden. De Belgische mode mag wel een sterke reputatie hebben ; zonder een ondersteunende industrie valt dat creatieve zaad op een harde bodem. Hoeft het te verwonderen dat zowel het FFI als Modo Bruxellae van de synergie tussen ontwerpers en industrie zowat hun hoofdbekommernis hebben gemaakt ? Wat zou de Belgische mode geweest zijn zonder haar muze, de vrouw die de slogan 'dit is Belgisch' lanceerde ? Helena Ravijst was een enthousiaste jonge vrouw boordevol ideeën, geprikkeld door vernieuwing en door het talent dat ze aan de Antwerpse modeacademie had ontdekt. Ze werd in december 1981 opgevist door de mensen van het ITCB om het commerciële onderdeel van het Textielplan uit te voeren. Door de woorden 'mode' en 'Belgisch' voor het eerst in een zin samen te plaatsen, luidde Ravijst een nieuw tijdperk in. Het eerste wat ze deed was een Club des Créateurs oprichten, een denktank met ontwerpers van enkele grote kledingmerken, die zich bezonnen over de vraag hoe ze het imago van de Belgische mode in binnen- en buitenland konden opvijzelen. Samen met hen was ze de drijvende kracht achter de creatieve aspecten van het textielplan. Ravijst geloofde immers vanaf de eerste minuut in het enorme potentieel dat achter de poorten van onze modescholen- en huizen zat verborgen. Ze heeft mee dat unieke gebeuren in het begin van de jaren tachtig vormgegeven en met zachte hand in goede banen geleid. Ravijst werd door de jonge Antwerpse ontwerpers op handen gedragen : ze begeleidde hen op hun eerste missie naar Japan en zorgde met haar vertrouwen voor een ongelooflijke stimulans. De verslagenheid was dan ook groot toen ze in 1985 op jonge leeftijd aan kanker stierf. De Antwerpse muze heeft zelf nooit de grote dagen van de Belgische mode meegemaakt. Maar ze zorgde er wel voor dat haar werk niet verloren ging. Vanuit het ziekenhuis stoomde ze vier maanden lang haar rechterhand Michèle Beeckman klaar tot haar opvolgster. Beeckman, toen zelf nog maar 25, kreeg 's morgens de instructies voor die dag en bracht 's avonds verslag uit. Een week nadat de spoedcursus rond was, stierf Ravijst. Beeckman bleef tot 1990 coördinator van het creatieve project rond 'Mode dit is Belgisch'. Dat 'Belgisch' in het begin van de jaren tachtig nog geen gangbaar adjectief was bij 'mode', betekent niet dat er geen Belgische mode bestond. Integendeel, we hadden hier enkele gevestigde merken met een uitstekende reputatie. Olivier Strelli, Cortina, Scapa of Scotland... stuk voor stuk jonge, modieuze merken die furore maakten tot in de VS en Japan, maar waarvan geen mens wist dat ze van hier afkomstig waren. Mode, dat kon alleen goed zijn als het Frans of Italiaans was. Vandaar dat kledinghuizen uit onze contreien door een zuiderse naam te kiezen die associatie bewust probeerden op te wekken. "Beginnen met wat je al hebt", moet Ravijst gedacht hebben. Daarom probeerde ze in de eerste plaats bij de mensen achter die bekende modehuizen een mentaliteitsverandering teweeg te brengen. De oprichting van de Club des Créateurs was daarvoor een uitstekende hefboom. Ravijst verenigde in deze denktank een tiental ontwerpers, waaronder Nissim Israël van Olivier Strelli, Fernand Hollander van Cortina, Willy Mis van Rivoli en Brian Redding van Scapa. Het uitgelezen gezelschap stak de hand eerst in eigen boezem : als de Belgische mode een sterk imago nodig had, konden zij daar een vehikel voor zijn door zich duidelijk als Belgisch te profileren. Natuurlijk was dat voor die gevestigde waarden een sprong in het duister : het was weinig evident om dat veilige schip met Italiaanse allures te verlaten. Maar al snel beseften ze dat ze mee op de kar moesten springen van de vernieuwing. Dat ze op die manier een graantje konden meepikken van het Textielplan was bovendien mooi meegenomen. Fernand Hollander herinnert zich nog die eerste vergaderingen van de Club, die wat onwennig verliepen : "We waren het als ontwerpers van concurrerende merken niet gewoon om samen te overleggen. In het begin lieten we nog weinig in onze kaarten kijken, bang als we waren dat een ander met onze ideeën zou gaan lopen. Maar gaandeweg ontstond er een vorm van vertrouwen en werden we een homogene groep.""Wat mij vooral is bijgebleven", vertelt Hollander, "is het defilé dat we met de leden van de Club hebben gehouden in Londen, in de aanwezigheid van de toenmalige prinses Paola. Dat gaf voor mij een extra impuls om ten volle voor dat Belgische imago te gaan. Zonder de steun van het ITCB hadden we dat ook nooit kunnen doen, de investeringen waren enorm." Steeds vaker schaarden de leden van de club zich daarna als één blok rond de Belgische vlag, onder meer door met een gezamenlijke stand van het ITCB naar buitenlandse beurzen te trekken. De fabrikanten die meegingen, kregen de helft van hun kosten terugbetaald, dus dat loonde de moeite. Het waren bovendien mooie stands, die de Belgische mode een dynamisch imago gaven en voor een sneeuwbaleffect zorgden in de pers. Het waren die eerste successen die de Club ertoe brachten verder te gaan op dat nieuwe elan. Twee nieuwe initiatieven werden ontwikkeld, die voor een onmiskenbare omwenteling zouden zorgen in het Belgische modelandschap. Het eerste, het logo 'dit is Belgisch' moest voor het juiste imago zorgen. De Gouden Spoel-wedstrijden voor jonge ontwerpers zouden zorgen voor de nodige input van creatief talent. Een gouden tweespan was geboren. Omdat het begrip 'Belgische mode' twintig jaar geleden even weinig betekende als pakweg 'Oekraïense mode', besefte de Club des Créateurs dat een imago vanaf de grond zou moeten worden opgebouwd. De aanpak was even eenvoudig als efficiënt : de Club spoorde het ITCB aan het reclamebureau Fashion Fashion in de arm te nemen, dat de Belgische consument met een heuse reclamecampagne probeerde te overtuigen mode uit eigen land te kopen. Een opvallende advertentie verscheen over drie opeenvolgende rechterpagina's in de magazines : op de eerste stond een foto van het Atomium ('Dat dit Belgisch is, dat weet u'), vervolgens een muzikant met een saxofoon ('Wist u dat dit Belgisch is ?') en op de laatste een foto van enkele mannequins in Belgische kleding met het statement 'Ook dit is Belgisch'. Onderaan zat een bon waarmee lezers een brochure konden aanvragen bij het ITCB om meer over die Belgische mode te weten te komen. Zestien merken kwamen in die brochure aan bod : die van de Club des Créateurs uiteraard, aangevuld met enkele andere degelijke namen uit de confectiewereld. Het initiatief werd een onverhoopt succes : ruim 25.000 mensen deden de moeite een brochure aan te vragen. Dat leidde in de sector zowel tot wrevel als verwondering : frustratie omdat de Belgische mode meer was dan die zestien uitverkorenen, hoop omdat er blijkbaar een potentieel aan consumenten was dat überhaupt in Belgische mode was geïnteresseerd. Het project werd daarom uitgebreid : in februari '83 kwam onder auspiciën van het ITCB een echt magazine op de markt met als titel Mode dit is Belgisch. Helena Ravijst huurde fotograaf Pawel Czermak in en liet zo'n vier- à vijfhonderd Belgische fabrikanten elk een vijftal stuks kleding binnenbrengen bij het ITCB. Om daar aantrekkelijke modeproducties mee te maken, ging Helena op zoek naar jonge stylisten die nog niet lang waren afgestudeerd aan de Antwerpse modeacademie. De groep jonge ontwerpers waarmee ze zich toen liet omringen, zou later als de Antwerpse Zes de wereld veroveren. Het ongebreidelde enthousiasme leidde tot wilde taferelen. Michèle Beeckman herinnert zich nog hoe de onbekende Dirk Bikkembergs een kostuum van de firma Lescalier achteraan had opengeknipt en zo op een mannequin had gedrapeerd, waardoor het een oversized look had. De trend om breed te gaan, die toen in vooruitstrevende milieus volop circuleerde, was immers nog niet bij het traditionele Belgische merk doorgedrongen. De jonge stylisten zetten de Belgische modewereld op zijn kop en lokten waanzinnige reacties uit. Het eerste nummer ging 150.000 keer over de toonbank en zorgde voor een revolutie in de Belgische pers- en modewereld. De Belgische modebijbel bij uitstek was geboren. Het halfjaarlijkse magazine werd een collector's item waar telkens het kruim van de Belgische ontwerpers, modejournalisten en -fotografen aan meewerkten. In de roes van het succes werd 'dit is Belgisch' in een mum van tijd een label waar iedereen mee wilde uitpakken. Het ITCB drukte zelfs etiketten die fabrikanten in hun collectiestukken konden naaien. De vzw waakte er ook over dat de confectiemerken en de jonge ontwerpers evenveel in het magazine aan bod kwamen. Dat evenwicht betekende soms dansen op het slappe koord. Bovendien waren de fabrikanten van confectiemerken er niet altijd van gediend dat de jonge garde zijn creativiteit op hun collectiestukken botvierde. Daarom kregen de jonge Antwerpse ontwerpers van het ITCB in 1988 hun eigen blad, BAM, waar ze hun meest avant-gardistische ideeën in kwijt konden. Toen duidelijk werd dat het ITCB het begin van de jaren negentig niet zou overleven, moest voor beide bladen een oplossing worden gezocht. De titel Mode dit is Belgisch werd in licentie genomen door Roularta, BAM kwam onder beheer van de groep rond Marie Claire. Die laatste samenwerking doofde al snel uit omdat de Antwerpse ontwerpers zich niet goed voelden bij de Franse benadering. Een stevig imago voor de Belgische mode had een creatieve input nodig, dat beseften ze bij het ITCB al te goed. "Als je een beklijvend imago wilt brengen, moet je extreem uit de hoek durven te komen", stelde de Club des Créateurs. Bij voorkeur jonge, vooruitstrevende ontwerpers konden het stof van de Belgische mode blazen. Aan talent was in ons land overigens geen gebrek ; de Antwerpse academie had de voorbije jaren enkele beloftevolle ontwerpers afgeleverd. Alleen konden ze die ideeën amper uitwerken omdat geen enkele fabrikant het risico durfde te nemen met hen in zee te gaan. Om die kloof tussen industrie en ontwerpers te dichten, richtte het ITCB jaarlijks de Gouden Spoel-wedstrijd in. De ontwerpers die door de selecties kwamen, kregen de kans op kosten van het ITCB een collectie uit te voeren en daarmee aan een wedstrijddefilé deel te nemen. De criteria waren naar toenmalige Belgische normen behoorlijk revolutionair : de collecties moesten extreem creatief en vooruitstrevend zijn. Ook moesten de deelnemers jonger zijn dan dertig en mochten ze maximaal drie keer deelnemen. De eerste editie vond plaats in 1982 in Gent, en had de toen nog onbekende Martin Margiela, Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck, Marina Yee, Ann Demeulemeester, Dirk Van Saene en Dirk Bikkembergs als deelnemers. Ann Demeulemeester ging als eerste met de eer lopen. De officiële prijs was een simpele vergulde spoel van een Singer-naaimachine, die Helena Ravijst in een curiosazaak op de kop had getikt. Maar de echte waarde van de wedstrijd was de persaandacht die de jonge ontwerpers kregen, de reportages die volgden in het magazine Mode dit is Belgisch en de kans met je eigen collectie in de kijker te lopen. Die aandacht was niet onbelangrijk : met de tweede editie in '83 had de wedstrijd - die inmiddels was verhuisd naar Brussel - al wat meer prestige gekregen, niet het minst omdat Jean Paul Gaultier juryvoorzitter was. Dirk Van Saene won, maar Gaultier was zo onder de indruk van het beeld dat Margiela neerzette, dat hij hem prompt een contract aanbood in Parijs. De wedstrijden slaagden eveneens in hun opzet het ijs te breken tussen ontwerpers en fabrikanten en het enthousiasme van deze laatste voor Belgische avant-gardistische mode aan te wakkeren. Een vertrouwen dat van levensnoodzakelijk belang was om de Belgische mode op het niveau te tillen waar ze vandaag staat. Om het lijstje aan te vullen : de derde Gouden Spoel werd gewonnen door Dirk Bikkembergs, de vierde door Pieter Coene en in de vijfde jubileumeditie kreeg VéroniqueLeroy als eerste Brusselse de Gouden Spoel uitgereikt door de Italiaanse ontwerper RomeoGigli. De laatste Gouden Spoel werd georganiseerd in 1991, in samenwerking met de commerciële partners Marie Claire, Inno en het Internationaal Wol Secretariaat, en werd integraal op televisie uitgezonden. Die commerciële aanpak werd door de Antwerpse modescene echter op wantrouwen onthaald. Christophe Charon viel die laatste keer in de prijzen en daarmee viel meteen ook het doek over het inspirerende mode-evenement. Met de Antwerpse modeacademie als creatief centrum, de Gouden Spoel als trigger, de tijdschriften BAM en Mode dit is Belgisch als forum en het hernieuwde cachet van de textielindustrie als ruggensteun, begon er halverwege de jaren tachtig iets te broeien in de Antwerpse modewereld. Nadat Martin Margiela vertrokken was naar Parijs, verenigden de overige zes spraakmakers hun krachten. Ze huurden een vrachtwagen bij het ITCB en trokken samen naar een modebeurs in Londen. Geert Bruloot, medeoprichter van het FFI en toenmalige promotor van de zes herinnert het zich nog levendig : "Ik had toen al mijn schoenwinkel Cocodrillo, en de schoenen die Bikkembergs maakte, vlogen bij ons de deur uit. Ik voelde dat de tijd rijp was om de grenzen over te steken en naar Londen te trekken. Walter wilde meteen mee. Dries ook. En voor ik het wist, ging heel de bende mee. Alleen Ann kon niet, omdat ze zwanger was. We hebben haar toen vertegenwoordigd via haar bril." "We werden daar op die British Design Show wel stiefmoederlijk behandeld : we kregen een plaats helemaal op de bovenste verdieping, tussen de trouwkleren. Maar met de eerste klant was het al raak : Barney's uit New York. Vanaf dan was het een overrompeling van klanten, agenten, pers. 'Hoe komt het dat we jullie nooit eerder te zien kregen ?' was de vraag die ons de hele tijd werd gesteld. Iedereen is met veel bestelbonnen teruggekeerd. Euforisch waren we." "Het volgend seizoen gingen we terug, en werden we al met meer respect behandeld. Dat was die keer van het hilarische voorval met de kippen. Dirk Bikkembergs had voor zijn stand opgezette kippen bij, maar hij mocht daarmee niet voorbij de douane. We hebben toen urenlang onderhandeld. Het moest en het zou doorgaan. Die anekdote illustreert toch de vastberadenheid van die mensen. De overheidssteun van het ITCB was erg belangrijk, maar het is vooral hun doorzettingsvermogen en hun zakelijke inzicht die hen groot hebben gemaakt."Het jaar daarop volgde het eerste groepsdefilé in Londen, in de Westway filmstudio's. De internationale pers was uitgelaten. Van Londen ging het naar Parijs, waar de groep eerst met een gezamenlijke stand en in de volgende jaren druppelsgewijs met een eigen defilé op de kalender stond. Dat De Zes zich als groep profileerden, was eigenlijk een puur pragmatische beslissing. ' The Belgians' of ' The Antwerp Six', dat was in het buitenland nu eenmaal makkelijker te onthouden dan Walter Van Beirendonck of Ann Demeulemeester. Buiten de landsgrenzen werkte 'De Zes' als een toverformule, in eigen land bewogen ze intussen hemel en aarde om hun individualiteit te onderstrepen. Met de jaren zag iedereen wel in dat de sfeer van hun collecties mijlenver uit elkaar lag. Maar het label blijft hen tot op vandaag achtervolgen, of ze het nu leuk vinden of niet. Als 'dit is Belgisch' bekend moest worden bij het grote publiek, dan kon televisie daarvoor het ideale medium zijn. Zo ontstond bij het ITCB in 1984 het idee voor Blikvanger, het eerste echte lifestyleprogramma op de Belgische televisie. "Het was de bedoeling de Belgische mode in al haar facetten te belichten", herinnert presentatrice Ghislaine Nuytten zich : "Uiteraard kwamen de spraakmakende jonge ontwerpers aan bod, maar ook gevestigde namen, confectiekleding en zelfs reportages over tafellinnen, werkmanskleding of ander Belgisch textiel behoorden tot de vaste hap." Zo breed mogelijk gaan en focussen op wat Belgisch is, dat was de duidelijke afspraak met het ITCB. In ruil kreeg de zender subsidies die ruim een derde van de kosten van het programma dekten. Het programma slaagde in zijn missie : de slogan 'dit is Belgisch' werd gemeengoed, Ghislaine Nuytten kreeg in die periode zelfs de bijnaam 'Madame dit is Belgisch'. Zelf was Nuytten geen onbekende in de modewereld : tot 1983 had ze intensief als model gewerkt voor het Nederlandse damesblad Viva en voor enkele grote merken. In het begin van de jaren tachtig had ze bovendien model gestaan voor de eindwerken van Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck en Martin Margiela, in hun laatste jaar aan de academie. Als presentatrice van het gloednieuwe programma onderhield Nuytten die band met de Antwerpenaars, die geregeld aan het programma meewerken. Dirk Bikkembergs verzorgde bijvoorbeeld de styling van de eerste uitzending. Gaandeweg werd dat rigide Belgische register wel wat opengetrokken, en kwamen ook reportages over de shows in Parijs of portretten van internationale ontwerpers aan bod. Vanaf de jaren negentig, toen de werking van het ITCB verwaterde en de subsidiestroom opdroogde, drukte de toenmalige BRT een eigen stempel op het programma. De naamsverandering van Blikvanger naar Look illustreerde wat we voortaan mochten verwachten : meer aandacht voor het creatieve en voor de internationale modescene. De confectie- en textielsector viel wat uit de boot, maar tenslotte was de buit ook voor hen al lang binnen : vijftien jaar een uniek platform op televisie en de bewustwording bij het brede publiek, dat we even trots mochten zijn op onze mode als op onze friet. Er word altijd over 'De Zes' gesproken als over een mythe die niemand nog kan evenaren. Fout natuurlijk. De zes pioniers hebben het begrip Belgische mode zelf steeds verder vormgegeven, en met hen nog vele anderen. Toen zij in de jaren tachtig potten braken op de catwalks van Londen, Tokio en Parijs, timmerden in stilte nog meer talentvolle ontwerpers aan de weg. Het waren de beginjaren van Sandrina D'Haeyere met haar artistiek getinte collecties, Annemie Verbeke met haar originele breigoed, Francine Pairon die later in Brussel de modeafdeling aan La Cambre zou oprichten, Kaat Tilley met haar sprekende romanticisme, Katarina Van Den Bossche die haar weg vond bij Scapa of Scotland en de Brusselse SamiTillouche die ervaring opdeed bij Romeo Gigli. In de gouden jaren negentig werd België een onmiskenbare trendsetter in de modewereld. Belgische ontwerpers werden internationaal geprezen en gekocht. Een nieuwe lichting ontwerpers kwam op het toneel, met namen als Lieve Van Gorp, Anna Heylen, StephanSchneider, Wim Neels en Christophe Broich. Maar paradoxaal genoeg liet een turbulente doorbraak van nieuw talent op zich wachten. "De hype rond 'De Zes' was zo groot, dat het de volgende generatie afschrikte om zelf voor een eigen collectie te gaan", oppert Geert Bruloot. "Ze hadden ook geen Textielplan meer om hen te ondersteunen. De eerste die getoond heeft dat het wel kon, was Raf Simons. Hij zette de deur opnieuw op een kier. Hij trok een nieuwe stroom op gang die sindsdien niet meer is gestopt." In het kielzog van Simons lieten in Antwerpen Veronique Branquinho, A.F. Vandevorst, Jurgi Persoons, Angelo Figus, Bernhard Willhelm en in Brussel Olivier Theyskens, XavierDelcour, Laetitia Crahay en José Enrique Oña Selfa van zich horen. Ze werden snel door de internationale modepers opgepikt en tot nieuwe hype gebombardeerd. Die zogenaamde 'tweede generatie' wordt in grote lijnen gekenmerkt door het feit dat ze weinig met elkaar gemeen hebben, behalve die typische Belgische zin voor realiteit dan en een zekere melancholie. Maar verder is het een generatie van sterke individuen, enkele buitenlanders ook, die het fenomeen 'Belgisch' elk op hun eigen manier gestalte geven. Sindsdien is de toevloed van Belgisch talent op de Parijse modeweek niet meer gestopt. Sinds kort horen daar ook de revelaties Bruno Pieters, Haider Ackermann en Tim VanSteenbergen bij. Wat minder in de schijnwerpers doen intussen ook nieuwkomers ErikVerdonck, Frieda Degeyter en Souad Feriani hun ding. De eindejaarsdefilés van de Antwerpse modeacademie en La Cambre waren dit jaar bovendien opnieuw veelbelovend. Het ziet ernaar uit dat deze jubileumeditie van twintig jaar Mode dit is Belgisch geen eindpunt is, maar een nieuwe mijlpaal. n Ine RensonVan de eerste 'Mode dit is Belgisch' gingen 150.000 exemplaren over de toonbank, een revolutie in de nationale pers- en modewereld.De Gouden Spoel was een simpele vergulde spoel van een Singer-machine. Maar de echte waarde kwam van de persaandacht, de reportages en de kans op een doorbraakDe fabrikanten van confectiemerken pikten het niet dat de jonge garde zijn creativiteit op hun collectiestukken botvierde. Daarom kregen de jonge ontwerpers een eigen blad, BAM."De hype rond 'De Zes' was zo groot, dat het de volgende generatie afschrikte om zelf voor een eigen collectie te gaan. Raf Simons was de eerste die bewees dat het wel kon."Het tv-programma slaagde in zijn missie : 'dit is Belgisch' werd gemeengoed. Presentatrice Ghislaine Nuytten kreeg zelfs de bijnaam 'Madame dit is Belgisch'.