“Toen wij begonnen, was de sneeuw nog vers. Dat maakte het veel makkelijker om onze voetsporen na te laten.” Bescheidenheid siert Stanley Donen, maker van vele grensverleggende musicals.

G ene Kelly die zingend en dansend door de gutsende regen pletst in Singin’ in the Rain (1952). Een verliefde Fred Astaire die in Royal Wedding (1951) in zijn hotelkamer tegen de muur opdanst, over het plafond en langs de andere muur weer naar beneden. Kelly, Frank Sinatra en Jules Munchin als de matrozen die in On the Town (1949) een dagje in New York zijn en de boel op stelten zetten. Audrey Hepburn die in Funny Face (1957) met hulp van haar couturier Givenchy mag concurreren met de schatten van het Louvre. Het zijn slechts enkele van de vele betoverende momenten waarmee Stanley Donen musicalgeschiedenis schreef.

Twee jaar geleden kreeg Donen een oscar voor zijn hele oeuvre, volgende week is hij de eregast op het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent.

Het genre beleefde in de jaren vijftig een nieuwe bloei bij MGM, waar producent Arthur Freed een ongelofelijk getalenteerde ploeg onder zijn hoede had. Donen (geboren in 1924) was samen met Vincente Minnelli de topregisseur van de zogeheten Freed-unit. Hij begon zijn carrière piepjong als Broadway-choreograaf, en kwam in de jaren veertig naar Hollywood, waar hij eerst als choreograaf en daarna als regisseur zijn onuitwisbare stempel op de musical drukte.

Met zijn vernieuwende en lichtvoetige musicals waarin dans, drama, zang en dialoog perfect werden geïntegreerd, zette Donen zich ook af tegen de kille, mechanische stijl van Busby Berkeley. Berkeley was de meester van monumentale choreografieën waarin tientallen, soms honderden meestal schaars geklede danseressen abstracte, geometrische patronen of bloemmotieven vormden waar de camera vanuit de hoogte roerloos op neerkeek.

Hoewel vooral beroemd om zijn musicals, is Donen ook een meester in de sophisticated comedy. Er is een heerlijk typisch moment in Charade (1963) waarin Audrey Hepburn haar vinger in het kuiltje legt van Cary Grants kin en achteloos vraagt: “How do you shave in there?” Volgens velen is zijn meesterwerk zelfs geen musical maar een weinig vertoonde cultfilm uit de sixties, Two for the Road, een bijzonder droefgeestige analyse van de onvermijdelijke sleet op het huwelijk.

De regisseur die in On the Town zijn liefde voor New York uitbundig vormgaf, ontvangt mij in zijn appartement aan Lincoln Center met fabelachtig uitzicht op West-Manhattan.

Omringd door souvenirs – gesigneerde foto’s van al wie naam heeft in de Amerikaanse showbizz – en modernistisch meubilair van Le Corbusier en het echtpaar Eames, reist hij even terug in de tijd. Niet altijd welwillend, want nostalgie is niet meteen wat deze kranige zeventiger drijft.

Hoe hebt u New York ontdekt?

Stanley Donen: We woonden in South Carolina. De zetel van het bedrijf waar mijn vader werkte was in New York gevestigd, en elke zomer brachten we drie maanden door in die stad. Voor mij heeft New York alles wat ik van een stad verlang: schouwburgen, concertzalen, film, dans, muziek. Dat zijn de dingen waarvan ik geniet in het leven.

Als jonge man trok ik naar New York, vastbesloten om iets te doen in de wereld waar ik me het best in thuis voelde – theater. Ik was ook verslingerd aan film, maar de filmindustrie stond toen ver van mijn bed. Van South Carolina naar Hollywood was in 1940 nog een veel te grote sprong. Californië leek me toen onbereikbaar. Je kon wel in enkele uren naar New York sporen en een kaartje kostte amper een paar dollar. Ik ben ongeveer anderhalf jaar in New York gebleven, op mijn zeventiende trok ik naar Californië.

Klopt het dat u als kind een film zag met Fred Astaire en dat dit uw leven veranderde?

Absoluut. Ik zag hem in Flying Down to Rio (1933) en was overweldigd door de artistieke gaven van die man. “There he is!” (wijst naar een ingelijste foto van Astaire op de salontafel). Ik had er geen flauw benul van dat er zoiets bestond als een choreograaf, ik was negen jaar oud! Ik wist alleen dat wat het ook was, ik erbij wilde horen.

Hebt u dat verhaal later aan Astaire verteld?

Ik probeerde hem te bedanken, maar hij wilde er niet van horen. Hij was heel bescheiden, ik denk niet dat hij wilde weten dat hij op die manier mensen kon beïnvloeden. Ik heb het een paar keer geprobeerd, maar het is me nooit gelukt, ondanks onze goeie verstandhouding.

U wordt de man genoemd die de vorm en het gezicht van de Amerikaanse musical drastisch heeft veranderd.

(Lacht en wuift het compliment weg) Ja, dat wordt gezegd. Wat ik daar over denk? Helemaal niets, ik wil niet in het verleden leven. Natuurlijk ben ik blij dat mensen geloven dat ik iets heb bijgedragen tot de film. Onze generatie had ook geluk. Toen wij begonnen, was de sneeuw nog vers, dat maakte het veel makkelijker om onze voetsporen na te laten. Ik deed gewoon mijn ding. Je denkt toch niet dat ik als doel had een omwenteling in de musical te veroorzaken? Zo werkt dat niet. Je doet gewoon wat uit jezelf komt.

U reageerde toch tegen de heersende trend in die periode, de films van Busby Berkeley waar u niet hoog mee opliep?

Ik reageerde inderdaad tegen Busby Berkeley. Wat dwaas was, want wat hij deed was eigenlijk prachtig, alleen zag ik dat toen niet. Ik ben toch wat bijgedraaid. Toen leek het me alleen onnozel wat hij uithaalde, nu heb ik veel meer oog voor de vindingrijkeheid en het unieke van zijn stijl. Je herkent meteen zijn signatuur.

En in “Movie Movie” (1978) brengt u zelfs een hommage aan Berkeley.

Een beetje ja, maar zelfs al veel vroeger, in Singin’ in the Rain, is het personage van de filmregisseur die in zijn megafoon brult duidelijk geïnspireerd op Busby Berkeley.

Wat is het geheim van choreografie voor de film, vergeleken met choreografie op het podium?

Dansen blijft dansen, of je het fotografeert of niet. Ik heb het nu over de kunstenaar die danst. En het lichaam is heel beperkt in wat het kan doen. Precies daarom is het zo boeiend om naar een danser te kijken. Een prachtige danser kan binnen die limieten zulke wonderbaarlijke dingen met zijn lichaam doen, dat het ons in een staat van euforie brengt. Het probleem met films, zeker vandaag, is dat alles kan. Met de digitale technologie zijn er geen grenzen meer. We weten dat de camera overal kan bijkomen. Hij kan door het heelal suizen maar ook in onze bloedsomloop circuleren.

Ze maken nu commercials waarin peuters met behulp van de computer kunnen dansen als Michael Jackson. Er is een ander spotje waarin een klein meisje bier verkoopt en het, dankzij de stem van Joe Pesci, praat als een taaie New Yorker. Grappig, maar het is een trucje, geen kunst – en god weet dat ik een hekel aan dat woord heb -, maar bij gebrek aan beter moeten we het daar maar mee doen.

Ik haat het dat film nu alles kan. Als je een musical maakt, vertel je meteen aan het publiek wat je begrenzingen zijn, dat je met zang en dans een verhaal gaat vertellen. En binnen die beperkingen probeer je de kijker te verbazen. Maar als je zegt: geen limieten, alles kan, tja, waar blijft dan de uitdaging?

In zijn eerste films danste Fred Astaire gewoon voor de camera, zoveel mogelijk in één take, zonder de shot te verknippen…

Is dat niet heerlijk! Want je ziet dat het om één continue beweging gaat en je vraagt je af hoe hij het voor elkaar kreeg om zo goddelijk te dansen.

Maar u hebt er toch cinematografische technieken aan toegevoegd?

Ja, maar ze waren wel specifiek ontworpen voor de acteur in kwestie. Neem nu Fred Astaire die in Royal Wedding in zijn hotelkamer gewoon op de muren en tegen het plafond danst alsof het de gewoonste zaak ter wereld is. Zoiets bedenk je alleen voor Fred Astaire, omdat voor hem de zwaartekracht niet bestond. Het idee was eenvoudig: een man ontdekt dat hij verliefd is en die euforie geeft hem figuurlijk vleugels.

Nu was het mijn taak om de illusie te wekken dat dat echt kan. We bouwden een kamer die we monteerden in een grote ronddraaiende trommel. Omdat het decor ronddraaide, werden de gordijnen tegen de muur geplakt en stond al het meubilair stevig vast. Zodat je de kamer op zijn kop kon zetten zonder dat er iets naar beneden donderde. Ook de camera stond vast en draaide mee rond. Astaire bleef in feite wat ter plaatse dansen terwijl hij zijn evenwicht moest bewaren in de kantelende kamer. Als je dit projecteert, lijkt het alsof hij van onder tot boven door de ruimte danst.

De rest was een kwestie van veel repeteren, van vallen opstaan. Maar dat wordt toch ook gezegd van schrijven: niets wordt ooit geschreven, alles wordt altijd herschreven. Dansen is precies hetzelfde.

U maakte in de jaren vijftig ook een aantal musicals in Cinemascope, waarbij u meteen creatief gebruik maakte van dit panoramische beeldformaat, zoals in “Seven Brides for Seven Brothers”.

Als je in Cinemascope draait, moet je gewoon een veel smallere rechthoek vullen, meer is er echt niet aan. Het Cinemascope-formaat werd gedicteerd door de bioscoopzalen uit die tijd. Toen had je alleen grote filmzalen, gewoonlijk met een podium en een balkon. Je kon het beeld niet hoger maken, want het zou door het balkon worden afgesneden. Omdat je niet naar omhoog kon, moest je wel in de breedte werken.

U hebt een aantal films geregisseerd samen met Gene Kelly. U noemde het concept van co-regie een nachtmerrie.

Leuk is anders. Maar destijds was ik in de wolken dat ik dat mocht doen. Ik was 24 toen ik mijn eerste film regisseerde, On the Town, dus ik was zeker niet kieskeurig. Maar met een coregisseur werken die dan ook nog eens de ster van de film is, is uitermate gecompliceerd.

Verdeelden jullie het werk?

Nee, er waren geen regels. De taakverdeling wees zich vanzelf uit omdat Kelly als acteur voor de camera stond. Natuurlijk waren er weleens meningsverschillen, maar we probeerden altijd conflicten te vermijden. Misschien is het nog best te vergelijken met een huwelijk, waar beide partners wel verplicht zijn om goed op te schieten. Het werkte, zo niet hadden we samen geen drie films kunnen maken. We waren echt partners.

Irriteert het u niet dat mensen het nu altijd maar over Singin’ in the Rain hebben, alsof dat het enige is wat u gedaan hebt?

Ik ben al blij dat ze over één film van mij willen praten. God, het is allemaal al zo lang geleden. Singin’ in the Rain is bijna vijftig jaar oud. Funny Face is veertig jaar oud, of weet ik veel. Er zijn andere dingen in mijn leven.

De fameuze scène waarin Kelly in de regen danst, heeft een prachtige camerabeweging. Is dat choreografie van de camera?

U mag het noemen zoals u wil, ik zou het niet weten. (lacht)

Hoe creëer je zoiets?

Hoe schrijf je een zin? Het komt vanzelf. Neem nu “Call me Ishmael” (de eerste zin uit Moby Dick, red.). Zou je Melville vragen hoe hij aan die zin gekomen is? Je doet het gewoon. Hoe gaat een schilder te werk? Je kan er niet over nadenken. Kunst, zoals sport trouwens, is een kwestie van doen en vertrouwen op je instinct. Het droevige is dat er in ieder van ons een censor schuilt die voortdurend zegt: dat deugt niet en dat deugt niet.

Al die MGM-musicals zien er zo moeiteloos uit.

Wel, Astaire is de meester van de moeiteloosheid, maar ik kan je verzekeren dat hij dat pas bereikte na grote inspanningen. Een vriend van mij is klassiek pianist. Onlangs speelde hij een stukje, het resultaat van schier onmenselijke discipline. Om dat te kunnen, moet hij dagelijks vier, vijf uur oefenen. Voor dat soort kunst moet je als kind beginnen. Alle groten – Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Mickey Rooney, Julie Andrews, Michael Jackson, Barbra Streisand – zijn allemaal begonnen toen ze vier waren. Er is iets in hun brein dat aangesloten moet worden op hun kunst, zodat wat ze doen een tweede natuur wordt, zoals ademen.

Is een van de moeilijkste zaken in musicals niet de overgang van gewoon pratende mensen naar zingende en dansende mensen?

Ja, maar het hangt ervan af wat soort musical je maakt. Het is al veel makkelijker als de musical zich ook in de muziekwereld afspeelt, dan is er een logische reden om te zingen en te dansen. Maar als je een gestileerde musical maakt, waarin je doet alsof de mensen in hun echte leven dansen en zingen, zal het publiek dat moeilijk slikken. Je moet ze tijdens de eerste minuten overtuigen van de niet-realiteit. Je moet ze zeggen: dit gaan we doen, dit is de conventie die je moet aanvaarden. Het is allemaal een kwestie van aanvoelen, er bestaat geen recept voor.

U hebt de laatste glansjaren van MGM meegemaakt. Waren er geen nadelen aan het studiosysteem? Had u veel vrijheid?

Heel veel vrijheid, als ik er nu over nadenk. Zo slaagde ik erin om On the Town op locatie te draaien in New York, wat zeker niet de politiek van de studio was. Er was een sequentie in Seven Brides for Seven Brothers waarvoor ik mijn zin niet kreeg. Ik wilde die scène op locatie op het platteland draaien, maar ik moest me behelpen met een geluidsstudio en een geschilderde achtergrond. Het ziet er ook nep uit. Maar alles bij elkaar had ik toch niet te klagen.

We hebben het nu over uw hitmusicals. Zijn er ook musicals waarvan u denkt dat ze niet werkten?

Ik heb zeker films gemaakt die niet veel soeps waren. Maar elke keer als ik een film had gemaakt, voelde ik me onzeker. Mocht men mij dan gezegd hebben dat het de slechtste film was ooit, ik zou het geloofd hebben. Hetzelfde geldt voor als men gezegd zou hebben dat het de beste was. Zelf weet je het niet meer. Je zit er zo dicht met je neus op dat je geen afstand kan nemen. Ik kan alleen een beetje plezier aan mijn films beleven als ik ze in dertig jaar niet heb gezien. Meestal zit ik me dan af te vragen: hemeltjelief, waarom heb ik dat nu weer gedaan? Zoals Marcello Mastroianni zei – ik kan het helaas niet herhalen in het Italiaans: “Movies are no big deal”. Het is gewoon ons vak, zoals timmerman een vak is.

Ik hou van film en ik probeer in mijn films uit te drukken hoe ik voel over leven, liefde, muziek, geluk, de dingen die ik graag zie. Maar da’s alles, meer is er niet aan. Het is een futiele onderneming, maar ik beleef er plezier aan.

U werkte met talrijke legendarische figuren. Wat waren uw ervaringen met Frank Sinatra? Moeilijke jongen om mee te werken?

Soms. En soms niet. Ik hou er goede maar ook onprettige herinneringen aan over, die ik liefst vergeet. Sinatra wou niet veel takes doen voor On the Town. Ik denk omdat hij dacht dat hij het niet goed deed. Hij was heel onzeker over zijn acteren. Hij vond waarschijnlijk van zichzelf dat hij niet aantrekkelijk genoeg was: hij had dat litteken in zijn gezicht, grote oren, was graatmager. Hij voelde zich niet lekker, en iedereen staarde naar hem tijdens het werk op locatie. Ook over zijn zingen was hij niet tevreden. Ik werkte aan vijf films met Sinatra en het kon nooit snel genoeg gaan. Hij wilde het meteen goed doen en zich zo snel mogelijk uit de voeten maken.

Frederic Raphael, die ook het scenario schreef van Stanley Kubricks laatste film “Eyes Wide Shut”, is de scenarist van een van uw beste films, Two for the Road. De film werd een flop, maar wordt nu geprezen als een van uw beste films.

Ik heb nooit begrepen waarom mensen al dan niet naar een film komen. Ik was in de wolken met Two for the Road. Zoals u zegt is het een van mijn beste films. Waarom hij flopte is mijn zaak niet. Het is mijn job de film te maken, wat er daarna mee gebeurt valt volledig buiten mijn verantwoordelijkheid. Je kan niet meer dan je best doen en zo snel mogelijk een volgende film maken.

Two for the Road was een van de drie films die u draaide met Audrey Hepburn. Wat maakte haar in uw ogen zo uniek?

Alles! Haar verschijning, stem, postuur, elegantie, cultuur, intelligentie, gevoeligheid. Als je dat allemaal bij elkaar telt, krijg je iemand die gewoon heerlijk is om naar te kijken en naar te luisteren. Als ze ergens binnenkwam, was iedereeen zich bewust van haar buitengewone aanwezigheid. Ze was absoluut fabelachtig. We waren ook heel close, we zijn vrienden gebleven tot aan haar dood. Ik bewonderde haar ontzettend.

Iemand vroeg me ooit wat het geheim was van het succes van Funny Face. Wat het was? Fred Astaire, Audrey Hepburn, Kay Thompson, George en Ira Gerschwin, Parijs en de modefotografie van Richard Avedon. Jesus Christ, wat moet je nog meer hebben!

Veel van de sterren met wie u werkte, Hepburn, Astaire, Cary Grant, straalden een elegantie uit die we nu ver moeten gaan zoeken.

De tijden veranderen. Niemand ziet er nu nog uit als Cary Grant of Audrey Hepburn, maar niemand is zoals u of ik, we zijn allemaal uniek. Daar heeft de natuur voor gezorgd. Verbazend, miljarden mensen en toch geen twee dezelfde. Gelukkig maar, want wat zou het leven stomvervelend zijn. Allemaal verschillende vingerafdrukken. Als ik word opgebeld hoef ik maar één woord te horen om te weten wie ik aan de lijn heb. Terwijl ik toch wel zevenhonderd mensen ken. Ze zeggen “Hallo” en ik weet wie het is, gewoon door het timbre van de stem. Wonderlijk, niet? Toch vinden we dat vanzelfsprekend.

Wat denkt u van het boek dat Stephen Silverman enkele jaren geleden over u schreef?

Het is oké. Het is een boek over de films die ik gemaakt heb, niet over mij als persoon. Het graaft niet in mijn privé-leven, wat ik prima vind, ik zou het niet anders willen.

Voor welke film wilt u herinnerd worden?

Welk verschil maakt dat? Ik heb daar niet over te kiezen. De mensen hebben zelf al gekozen. En opinies veranderen met de jaren. Tsjaikovski werd lange tijd als een lichte romanticus beschouwd en nu is hij plots een groot kunstenaar. Terwijl hij was wat hij was en hij deed wat hij moest doen.

Patrick Duynslaegher