Vanaf eind september loopt in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten een unieke tentoonstelling over het verband tussen kunst en mode vanaf de jaren zestig tot nu. Richard Martin, lid van het wetenschappelijk komitee, knoopt het tema open.

TESSA VERMEIREN

In 1993 werd Richard Martin curator van het Costume Institute, het modemuseum in het Newyorkse Metropolitan Museum of Art. De kollektie van dit modemuseum beslaat zo’n 60.000 stuks die de mode dokumenteren van bij het begin van de 18de eeuw tot nu. Voordien was Richard Martin twintig jaar docent aan hetFashion Institute of Technology in dezelfde stad. Als kunsthistoricus geraakte hij in de loop der jaren geboeid door de mode zelf, en daarom ging hij modegeschiedenis en hedendaagse mode doceren. Maar de buitenwereld merkte hem op door de tentoonstellingen die hij organizeerde. Dat maakte hem de geschikte persoon om in de voetsporen te treden van Diana Vreeland, de legendarische en excentrieke hoofdredaktrice van Vogue en de grondlegster van het Costume Institute.

Richard Martin : Heel wat mensen zeggen dat ik van geluk mag spreken dat ik Mrs. Vreeland niet gekend heb. Dat maakte het mij gemakkelijker om in het Costume Institute een nieuwe periode in te luiden. In mijn eerste jaar hier (in 1994, nvdr.) wijdde ik een expositie aan Mrs. Vreeland. Als hommage, maar ook om haar fans duidelijk te maken dat ik een andere kijk op de zaak had en dat men niet moest verwachten dat ik zou doorgaan in de Vreeland-lijn.

Ik wil in de eerste plaats de diskussie over mode op gang brengen. Mrs. Vreeland was meer op zoek naar de schoonheid van de mode, ze hield van uitbundige dingen. Ik ben kunsthistoricus van opleiding en zoek altijd naar associaties op grond van ideeën.

Blijkbaar vindt u de tentoonstelling in Brussel belangrijk genoeg om er een deel van uw kostbare tijd en uw expertise aan te spenderen ?

Martin : Dit is de eerste keer dat een grote tentoonstelling de relatie tussen mode en kunst van de jaren zestig tot de jaren negentig probeert te ontrafelen. Curator Michèle Lachowsky gaat op zoek naar de estetische parallellen tussen de geschiedenis van de mode en de kunstgeschiedenis, maar ze probeert ook de kulturele en sociale achtergrond van mode te analyseren.

Is er een bewuste link tussen kunst en mode ?

Martin : Kunst ontstaat uit menselijke basisnoden, vooral in de 20ste eeuw. Als je kunst bekijkt als de manifestatie van een bredere kulturele omwenteling, dan zijn mode en kunst onvermijdelijk verbonden. Zelfs als je kunst als puur estetisme bekijkt, zijn er waarschijnlijk nog parallellen met mode te ontdekken.

Denkt u niet dat modeontwerpers van de jongste twee decennia meer in intellektuele symbiose leven met de kunststromingen van hun tijd dan hun kollega’s in de jaren vijftig en zelfs zestig ?

Martin : Ik denk dat het scharnier bij de opkomst van pop-art in de sixties zit, toen de kunstwereld zijn esoterisch vocabularium opgaf. Elitaire teorieën van Mondriaan tot Jackson Pollock en zeker het idee dat schilderen zou evolueren naar de totale vlakheid, waren op vele manieren totaal tegengesteld aan wat mode wil doen. Mode wil het lichaam optuigen : het echte leven in tegenstelling tot de serene witte kubus die een modernistische kunstgalerie is.

De jongste veertig jaar waren we er getuige van dat mode en kunst elkaar steeds meer op de staart zijn gaan trappen. Twintig jaar geleden dacht men niet eens aan het opzetten van dit soort tentoonstelling, er was voor dat fenoneem toen nog onvoldoende bewijs.

Bestaan in de hedendaagse mode niet twee stromingen ? Met aan het ene einde de Martin Margiela’s en aan het andere eind de Christian Lacroix’s van onze tijd ?

Martin : Je kan Lacroix niet met hedendaagse kunst verbinden, maar zijn inspiratie komt wel van Van Gogh en zijn tijdgenoten. Ik heb Margiela maar twee keer ontmoet, het trof mij dat zijn expressievorm, zijn relatie met de modellen, zijn hele stijl, zijn leven, zijn afkeer van interviews en van roem hem veel meer typeren als artistieke bohémien dan als modeontwerper. De ironie is natuurlijk dat heel wat hedendaagse kunstenaars mediasterren zijn of willen worden, ze zijn op hun manier commerciëler en meer publieke figuren dan sommige modeontwerpers.

Het ironische bij een designer als Margiela is dan weer dat hij reprodukties maakt van oude kleren, kleren recycleert zelfs met blanco labels, die dan tegen heel hoge prijzen verkocht worden. Dat lijkt dan weer op technieken uit de kunstwereld.

Martin : Een van de meest opmerkelijke aspekten van hedendaagse modeontwerpers is dat ze een avant-gardestatus gekregen hebben. Ze willen ekonomische waarden overhoop gooien. Ongelooflijk toch, als je de plaats van mode in de ekonomie bekijkt. Zelfs Lagerfeld bij Chanel drijft de spot met het ekonomisch proces door dure kleren te maken die eigenlijk grappen zijn.

Er zijn nogal wat analogieën tussen kunst en mode. Maar het belangrijkste verschil is dat men van een kunstenaar om de twee jaar een expositie in een galerie verwacht en een echt grote tentoonstelling om de vijf jaar. De modeontwerper moet om de zes maanden “leveren”. Het ritme in de kunstwereld is trager dan in het modemilieu. Ontwerpers worden als het ware opgejaagd, en bovendien probeert een leger observatoren al deze snelle fluktuaties steeds weer te interpreteren.

Kunnen modeontwerpers dan wel anders dan oppervlakkig zijn ?

Martin : Ieder van ons zou in dat soort omstandigheden oppervlakkig worden. Fascinerend is dat sommige modeontwerpers ondanks die onmenselijke tijdsdruk toch integer werk leveren. Je kan niet verwachten dat een ontwerper die twee keer per jaar een kollektie van 90 stuks moet tekenen, 180 meesterstukken maakt. Het gaat niet om kunstwerken. Heel wat ontwerpers zouden wel graag zoals Jasper Johns een jaar besteden aan het nadenken over wat ze gaan doen. Maar binnen de commerciële struktuur van de mode is dat onmogelijk.

Sommigen onder hen moeten toch gefrustreerde kunstenaars zijn ? Ze zoeken naar andere vormen van expressie, ik denk aan Thierry Mugler en Karl Lagerfeld met hun fotografie.

Martin : Veel ontwerpers kunnen blijkbaar hun kreativiteit nog niet genoeg botvieren. Zelfs Lagerfeld niet, die een vijftal kollekties per seizoen ontwerpt.

In de toelichting bij de Brusselse tentoonstelling heeft men het erover dat de mode in de fifties en de sixties de aanzet gaf tot kritiek op de konsumptiemaatschappij. Realizeerde bijvoorbeeld Mary Quant zich dat ze de aanzet gaf tot zo iets ingrijpends ?

Martin : Ik wil graag opnieuw de vergelijking maken met pop-art. Er is intellektuele pop-art, Richard Hamilton in Groot-Brittannië bijvoorbeeld, maar ook intuïtieve pop-art zoals Roy Lichtenstein en Andy Warhol in Amerika. Ik geloof niet dat Warhol diep nadacht over wat hij deed. Hem wil ik graag vergelijken met Mary Quant. Zij voelde zich jong, ver van het establishment. Vandaar haar simpele jurkjes die niet duur mochten zijn, zodat al haar vriendinnen ze konden kopen. Je kan het kulturele intuïtie noemen, maar vandaaruit vertrekt ook kunst. Vanuit de idee dat waar je mee bezig bent het juiste en het nodige is op dat moment.

De vraag blijft : waar komen trends en stromingen vandaan ? In de jaren vijftig had je niet het soort trendvoorspellers à la Faith Popcorn en Li Edelkoort. Hoe komt het dat precies in dit fin de siècle mensen opstaan die veel geld verdienen door ons te voorspellen hoe ons leven, de mode, de kunst er over een paar decennia zullen uitzien ?

Martin : Onze maatschappij is overgemediatizeerd en vreselijk navelstaarderig geworden. In de jaren vijftig en zestig was er niet die behoefte om alles wat er gebeurde te analyseren en van daaruit toekomstbeelden te projekteren. Toen draaide alles veel meer op intuïtie.

De risico’s zijn veel groter geworden dan veertig jaar geleden, ook in de mode-industrie. Iedereen is op zoek naar gidsen, naar richtlijnen die een veiliger gevoel geven.

Martin : Dat is absoluut waar. Het ontbrak de mode-industrie altijd aan degelijk marktonderzoek, als je bijvoorbeeld vergelijkt met de auto-industrie. Daar is men vrij goed in staat om te voorspellen wat voor soort auto de konsument over een aantal jaren zal willen. Mode is in deze zeer voorspelbare maatschappij een van de weinige sektoren die onberekenbaar blijft.

In de jaren zeventig gebruikten Courrèges, Cardin en Rabanne voor het eerst nieuwe technologische materialen. De ruimtesondes waren ook in de mode geland.

Martin : De mannen op de maan, het begin van het computertijdperk, dat wond mensen heel erg op. Iedereen had het gevoel aan het begin van iets bedreigends te staan. Nu blijkt dat alles veel vriendelijker is dan we dachten. Ook in de kunstwereld drong deze beïnvloeding door, en ze kwam uit dezelfde bron. Niet kunst heeft de mode beïnvloed in die periode : ze waren allebei in de ban van de technologie.

Wat is volgens u, de teoreticus, de plaats van Vivienne Westwood ? Ze komt uit de punkbeweging in de jaren zeventig, en gaat door op haar eigenzinnige manier. Ze blijft aan de zijlijn staan en is tegelijk een felle trendsetter.

Martin : Het meesterlijke in het werk van Vivienne Westwood is dat ze het visionaire kombineert met retrospektie. Ze slaagt erin om haar scherpe kennis van de geschiedenis te kombineren met een haast futuristische gevoeligheid voor wat mensen willen. Ze heeft een sterke verbinding met alles wat omgaat in de avant-gardekunst, en tegelijk gebruikt ze historische silhouetten en materialen. En dat is volgens mij precies waar hedendaagse kultuur over gaat. Westwood is dé ontwerpster voor de modeontwerpers. Maar ik denk niet dat ze ekonomisch veel voorstelt als je haar op één lijn zou zetten met bijvoorbeeld Armani, Versace en Gaultier.

Als je Gaultier en Westwood vergelijkt, is zij dan de meer intellektuele ontwerpster en hij de intuïtieve ?

Martin : Ik ken Gaultier niet persoonlijk. Toch ben ik er zeker van dat er achter zijn kleren een even sterke teorie zit, maar hij houdt van overdrijven, van hyperbolen. Vivienne Westwood is strenger voor zichzelf, trouwer aan zichzelf.

De Japanners Yamamoto, Rei Kawakubo en Issey Miyake hebben met hun grauwe lompenlook voor een groot deel de jaren tachtig beheerst. Volgens Rei Kawakubo van Comme des Garçons was dit een mode voor “verantwoordelijke” mensen.

Martin : Ik denk dat het sukses van de Japanners aanvankelijk veel met snob-appeal te maken had. Het was een statement : “Ik wil ánders zijn”. Toen voor het eerst die zwarte en grijze vormeloze silhouetten opdoken, was dat shockerend, verbazingwekkend. Maar het is even verwonderlijk hoe we, vijftien jaar later, niets van dat alles nog ongewoon vinden. Hoe we deze visie op kleren geadopteerd hebben. Dat gebeurt altijd met wat autentiek hedendaags is, na een tijd wordt het mainstream. Toen ik deze Japanners voor het eerst zag, kon ik me niet voorstellen dat dat ook met hen zou gebeuren. Ik vond het allemaal nogal afwijkend, marginaal.

Was dat het moment waarop men mode ook van buitenuit voor het eerst op een meer intellektuele wijze ging benaderen ? Het moment waarop mode “meer de ziel dan het lichaam ging kleden”, om Kawakubo te citeren ? Dat plots de modepers ook meer behoefte kreeg om alles te gaan analyseren ?

Martin : Je kan nooit ontkennen dat mode iets te maken heeft met het lichaam. Maar wat er toen gebeurde was een reaktie tegen het westerse patroon om het vrouwelijk lichaam en zijn erogene zones op een overdreven manier te exposeren. Bij de Japanners verdwenen taille en borsten kompleet. Het traditionele geërotizeerde lichaam van de westerse mode werd uitgevlakt.

Zijn de Antwerpse ontwerpers Ann Demeulemeester, Martin Margiela en Dirk Bikkembergs exponenten van deze trend ?

Martin : Hun opkomst was inderdaad onmogelijk geweest zonder Rei Kawakubo en Issey Miyake.

Toen Rei Kawakubo in 1981 voor het eerst haar vreemde lompenlook toonde, zei iedereen : “Dit is het einde van de mode. ” Maar dekonstruktie is niet het einde van alles gebleken. Wat Ann De Meulemeester in 1993 showde, had alles met Rei Kawakubo uit 1981 te maken. Het was voortbouwen, nieuwe vormen creëren. Als mensen met lagen gaan spelen, als de onderkant boven komt en de binnenkant buiten, gaan we terug naar primitieve en essentiële manieren van zich kleden.

Kan je dat zien als een metafoor voor wat er in de maatschappij verandert ?

Martin : De look van de vroege jaren negentig is zeker een indicator voor het feit dat mensen bij dit fin de siécle afwillen van alle excessen van de jaren tachtig. De ekonomische boom is voorbij. Wat er in de mode gebeurde bij het begin van dit decennium was reduktie, het zoeken naar zuiverheid.

Op zoek gaan naar het veilige verleden ook. In het voorbije zomerseizoen zijn zowat alle decennia op de catwalk gepasseerd, te beginnen met de jaren twintig.

Martin : De golf van zelfkwelling die voorspeld werd bij het begin van de Japanse periode, is er niet gekomen. De veranderingen gaan ontzettend snel. We kregen een retour van het historisme, en het lichaam wordt opnieuw op een formele manier benadrukt.

Waar plaatst u buitenbeentjes als Christian Lacroix en Roméo Gigli ?

Martin : Het zijn allebei erg romantische ontwerpers, ze zijn op zoek naar een ideale vrouw of naar een historizerend ideaal. Gigli is buitengewoon : zijn vrouwen lijken uit Byzantijnse prenten te stappen. Allebei hebben ze die sterke band met het verleden en streven ze naar een geïdealizeerd romantisch beeld.

Kan je zeggen dat het een isolement-houding is, weg van wat er werkelijk gebeurt in de wereld ?

Martin : Het is zeker een vlucht in het ideale, in het verleden. Op straat hier in New York dragen de mensen no-nonsenskleren die ze kopen bij Gap en bij Banana Republic. Niemand draagt in het dagelijkse leven Lacroix of Gigli. Mensen bewonderen die kreaties als objekten, maar zijn niet bereid om zoveel geld uit te geven en met dat soort uitingen van weelde dan ook over straat te lopen.

Ziet u een groot verschil tussen het gedrag van de Amerikaanse en van de Europese modekonsument ?

Martin : Amerikanen hebben altijd al een meer praktische instelling gehad. Ze kleden zich veel minder op dan Europeanen.

Maar tegelijkertijd zijn het Amerikaanse bladen die mode, ontwerpers en fotomodellen het meeste bejubelen.

Martin : Dat is een rare discrepantie, vooral in dit land. In Vogue vind je een jurk van Isaac Misrahi die 6000 dollar kost (180.000 frank) over een hele pagina ; zelfs het zeer intellektuele New York Times Magazine doet daar aan mee. Toch zijn er bij hun lezers maar één of twee die er iets voor voelen om zoveel geld uit te geven aan één jurk.

De modewereld is een eiland en neemt zichzelf biezonder au sérieux. Kijk alleen al maar naar de woedende reakties op de overigens slechte film Prêt-à-porter van Robert Altman.

Martin : Het hele circus heeft eigenlijk niets met mode als dusdanig te maken. Je kunt wel veel analoge trekjes met het kunstgaleriecircuit ontdekken. Wat staan zoveel mensen te doen op een vernissage ? Het zijn geen kopers, soms zijn ze niet eens geïnteresseerd in wat er te zien is. Maar iedereen drinkt een glas wijn, iedereen praat met iedereen. Ik vraag me wel eens af : “Ben ik de enige die voor de kunst gekomen is ? ” Ik denk dat sommigen in het modecircuit dezelfde bedenking maken.

Is het één grote PR-oefening ?

Martin : Daar heeft het alles van weg. De modewereld zet nu alles op de topmodellen, en die brengen op hun beurt Hollywood dichterbij. Wat in het oog springt, heeft eigenlijk niets vandoen met het creëren van mode.

Modeontwerpers en hun omgeving springen de jongste tijd ook erg lichthartig om met belangrijke maatschappelijke symbolen. Er was de koran-jurk van Karl Lagerfeld, er waren de koncentratiekamp-piama’s van Rei Kawakubo. Dat maakt mij nogal achterdochtig, zelfs tegenover iemand als Rei Kawakubo die toch een zeer gedegen reputatie heeft.

Martin : Ik geloof dat het échte probleem bij de media ligt. Alles hangt af van het standpunt dat je inneemt. Ik geloof vast dat het bij Lagerfeld en Kawakubo om bewuste provokatie ging, ook al beweren zij dat dat niet zo is. Maar als Rei Kawakubo die piama’s met kampnummers en laarzensporen de catwalk opstuurt, zijn daar alle televisie- en fotocamera’s van de wereld op gericht. Bijgevolg wordt het een evenement van formaat. Als een Newyorks kunstenaar een obsceen werk ophangt in een galerie, geeft niemand een kik. Dat wordt geaccepteerd. Alles staat in relatie tot de tijd en de media. Kunst mag in haar rustige hoek provoceren. De modewereld is een erg bewogen milieu dat op dit moment van de geschiedenis door miljoenen argusogen wordt gadegeslagen.

Mondriaan-jurk van Yves Saint Laurent, herfst-winter 1965-66.

Een van de zelfportretten van Cindy Sherman.