Wie een tekening moet verzinnen, een stilleven, een portret of een karikatuur, kan enkel terugvallen op een vel papier, wat tekengerei, een scherp oog en vooral heel veel verbeelding. Op dat gebied heeft een modetekenaar het al bij al getroffen. Want wat voor zijn of haar schetsboek paradeert, is meestal op voorhand al verbloemd, boven de werkelijkheid uitgetild: anatomisch ideale mannequins, sprookjesachtige outfits, dromerige decors, extravagante kleuren, bombastische ensceneringen. De modewereld, met haar defilés, party's en schijnwerpers, houdt illusie en schoonheid hoog in het vaandel, passies en doelstellingen die ze met de modetekenaar meer dan deelt. Maar de mode-illustrator kan zonder hulp van derden en met een minimum aan middelen de overtreffende trap van fantasie en aspiratie afleveren, met het gemak en de verve die collega's binnen dezelfde industrie vaak moeten ontberen. Een ontwerper moet op modistes, naaisters en fabrikanten rekenen om een kledingstuk te doen vallen zoals het hoort; een tekenaar doet hetzelfde met een aantal welgeplaatste penseelstreken en maakt het en passant nog iets indrukwekkender en zwieriger. Een make-upartiest moet zoeken naar de juiste jukbeenderen, de meest gladde huid en de passende belichting; een vakkundig illustrator heeft aan een paar pennentrekken genoeg om een gezicht met de meest wulpse mond, een paar sprekende ogen en perfect krullende wenkbrauwen op te roepen.

Paintbox, stylist en scenograaf tegelijk, de modetekenaar brengt een synthese van zowat alle disciplines die nodig zijn om een modebeeld neer te zetten, en toch wordt al sinds geruime tijd steeds minder een beroep gedaan op zijn of haar diensten. Tijdschriften en kranten, maar ook reclamebureaus kiezen voor foto's en levensechte modellen, zeker nu het fototoestel via allerhande labs en computertechnieken zowat alles kan registreren, van de kleinste details tot de meest onwerkelijke taferelen en fantasmagorieën.

Tachtig, negentig jaar geleden was dat anders. Toen regeerden de inktpot en de artistieke vaste hand. Voor het illustreren van modeverhalen in magazines, maar ook voor etalage-inrichting, pancartes en uithangborden voor boetieks. Noodgedwongen, omdat er (nog) geen meer geavanceerde technieken beschikbaar waren, maar tegelijk uit artistiek prestige. Een modehuis, al dan niet uit Parijs, werkte voor een kleine, soms zelfs lokale klantenkring; haute mode was exclusief, het toneel voor aristocratische en/of hooggeplaatste dames, een leefwereld die zich presenteerde met gouden verguldsels, fluwelen gordijnen en verfijnde manieren. Die verheven voorstelling werd nog meer aangedikt door de gemaniëreerde, elegante modetekeningen, uitgevoerd in nauwe samenwerking met de ontwerper. De modeschets diende niet alleen om de klanten vooraf een vereenvoudigd beeld van de tendensen te laten zien; de illustratie moest eerder het kunstzinnige karakter van de japonnen en mantels onderstrepen, bevestigen zelfs.

Al in 1908 bracht Paul Poiret, de meest visionaire ontwerper uit het begin van deze eeuw, een kleine maar fraaie catalogus annex boekje uit, Les Robes de Paul Poiret, in een flink gelimiteerde editie, ter promotie van zijn nieuwe collectie. Het werk was volledig geïllustreerd door Paul Iribe, de artiest die later op andere vlakken ophef zou maken (stormachtige affaires met Coco Chanel en andere gefortuneerde vrouwen, naast dubieuze politieke overtuigingen), maar die voorlopig een lineaire, Beardsley-achtige tekenstijl aanhield.

Poirets kruisbestuiving tussen kunst en couture sloeg zo aan dat er drie jaar later een vervolg kwam, Les Choses de Paul Poiret, ditmaal gelardeerd met tekeningen van Georges Lepape. Zowel Iribe als Lepape, in het vooroorlogse Parijs van Diaghilev, Stravinsky en Brancusi, behoorden toen tot een select groepje tekenkunstenaars dat in 1911 een passende uitlaatklep aangeboden kreeg in de vorm van een tijdschrift, La Gazette du Bon Ton. Naast het voorgenoemde tweetal vulden collega's als Pierre Brissaud, George Barbier, Benito en Bernard Boutet de Monvel de pagina's van het enkel aan modetekeningen gewijde magazine, een publicatie die tegenwoordig een fel gezocht collector's item is geworden maar indertijd schrale verkoopcijfers behaalde en daardoor zelfs geregeld niet verscheen. Toch bleek La Gazette voor de artiesten zelf een ideale springplank naar een meer internationale carrière: Lepape en Benito bijvoorbeeld werden door Vogue ingehuurd om hun covers te versieren. Ook de anderen waren erg in trek bij de tijdschriften, met hun beschaafde, zorgeloze prenten over mode en high society. Erté, die in 1915 zijn eerste cover voor Harper's Bazaar tekende, legde rond die tijd dan weer een meer flamboyante stijl aan de dag: in zijn haast epische illustraties voor alweer Poiret oogden de op zich al opzichtige ontwerpen dubbel zo dramatisch en imposant.

De turbulente voor- en naoorlogse jaren schreven geen artistieke regels voor (art deco, fauvisme, kubisme, in één ruk), en dat gold zeker voor de mode-illustratoren. Niet voor niets wordt de eerste helft van deze eeuw nu als een goudmijn aan hoogstaande fashion drawings beschouwd. Er was de Amerikaan Carl Erickson (ofte Eric), die vooral in de jaren '40, zijn hoogtepunt, invloeden van zowat alle kunstgroten (van Van Dongen tot Matisse) kristalliseerde tot schimmig gecontoureerde maar levendige en gesofisticeerde tekeningen. Christian 'Bébé' Bérard, vriend van Jean Cocteau, vond naast zijn theaterwerk nog tijd om de magazines op te frissen met explosieve, bruisende illustraties. Verder waren er de Engelse Ann Fish, met grappige, haast naïeve cartoons, René Bouché, met gedecideerde lijnen, en Marcel Vertès, nauwelijks verholen satire met snelle penseelstreken. Uit de haast eindeloze lijst wordt evenwel de uit Rimini afkomstige Gruau door de meeste kenners als de meest tijdloze genoemd, deels door zijn wijdverspreid en ijzersterk werk voor de vroege Dior-campagnes, deels door zijn aan Lautrec ontleende, immer oogstrelende stijl.

Met de advent van de jaren zestig leek het slijpen van potloden en het dippen van kwasten afgelopen. Een bladzijde was letterlijk omgeslagen, een nieuwe generatie beeldenmakers opgestaan. De kloof tussen de tekenaars van de vorige decennia en de grafici van de sixties leek moeilijk te overbruggen: terwijl de ene garde trots trouw bleef aan haar klassieke, op traditie gestoelde signatuur, een evocatie van klasse en gesublimeerde etiquette, hunkerde de tegenpartij naar snelheid, snapshots, sound-bytes, straatbeelden, supersterren en swingende jeugd.

Eén van de weinige tekenaars die niet verdrongen werd door de klikkende camera's en de Twiggy's was Antonio, precies omdat hij zich de popgedachte eigen maakte. Antonio kon zich moeiteloos in elke opeenvolgende trend verplaatsen, verwerkte humor, kleur en vitaliteit in zijn werk en omarmde zelf de liberale levenstijl, semi-mondain, semi-bohémien, waarvan zijn nu uitgerangeerde voorgangers zo gruwden. De invloed van Antonio was tweeërlei: zijn vinnige, hitsige, glamoureuze tekenstijl werd door latere (en huidige) discipelen gretig nagevolgd, en tegelijk bepaalde hij de nieuwe, postmoderne positie van de tekenaar: niet langer de wat hooghartige artiest met de grote A, maar een werkkracht binnen de mode-industrie, een insider die moest uitblinken in originaliteit en eigenzinnigheid, eerder dan koppig vast te houden aan nostalgie en vervlogen tijden.

Helemaal verdwenen was de modetekening in de sixties en seventies niet, alleen naar een tweede, soms derde plan verschoven. Naast Antonio verdiende vooral Joe Eula zijn sporen, de illustrator die in de jaren zestig vooral affiches en portretten maakte en later, in de jaren zeventig, modeschetsen voor Halston en Vogue. Een in stilte gehuld atelier had hij niet nodig; Eula krabbelde zijn tekeningen vanop zijn zitje tijdens de defilés, vanop de sofa op een hippe party, vliegensvlug en gevat, de essentie in een paar nerveuze lijnen.

De jaren tachtig brachten, ook buiten de mode, status en prestige terug en, paradoxaal of misschien net heel begrijpelijk, ook de luxueus ogende modetekening. De modebladen, ondertussen tot cruciale accessoires voor lofts en salontafels geworden, maakten hun pagina's nog blinkender dan voorheen en stonden vooral high culture voor, een concept dat weliswaar enkel ingevuld werd met afbeeldingen van etnokunst en wat experimenteel ballet. Maar dus ook mode-illustraties, hardere, meer oppervlakkige varianten dan voorheen, hoekige, haast kille schetsen vol zonnebrillen en sigarettenhouders. Typerend was het werk van de Amerikaan Tony Viramontes, dat door zowat elk stijlblad (van Marie Claire tot The Face) voluit gepubliceerd werd, en zelfs advertenties voor Montana en Yves Saint Laurent herschiep tot flitsende artefacten.

Wat meer ingehouden bleek Vanity, het door Anna Piaggi in '81 opgerichte blad dat de hernieuwde belangstelling voor modeschetsen wilde reflecteren. Net als La Gazette du Bon Ton voorheen toonde Vanity, en in even grote mate ook La Mode en Peinture (een soortgelijk Frans tijdschrift), de oogst aan contemporain tekentalent. François Berthoud bijvoorbeeld, die enkel de in onbruik geraakte techniek van de houtsnede aanwendde, of Hippolyte Romain, die zijn bedenkingen over de modewereld uitspuwde in slonzig getekende (spot)prenten. Ook de ster van Pierre le Tan rees toen hij zijn al veelvuldig geprezen tekenoeuvre (net en nostalgisch lijkend) uitbreidde met mode-illustraties. Hetzelfde gebeurde met Michael Roberts, die voorheen als journalist werkte. Niet dat hun namen dezelfde resonantie hadden als die van hun fotograferende collega's; hoe enthousiast de "nieuwe" golf ook werd onthaald, toch bleven alle glossy's en reclamebureaus vooral kiezen voor kiekjes als illustrerend beeldmateriaal.

Dat is vandaag de dag overduidelijk niet anders. Toch wordt opnieuw een retour van de tekening aangekondigd, door zwaargewicht-trendwatcher Lidewij Edelkoort bijvoorbeeld. En hier en daar verschijnen al tekenen aan de wand: alternatieve en/of kleinere modepublicaties als Self Service, Paper en Dazed & Confused engageren terug illustrators voor uitgebreide verslagen en modeproducties, en niet enkel (zoals meestal het geval is) voor het opfrissen van de horoscoop- of accessoirerubriek. Onder hen de Britse Paul Davis bijvoorbeeld, die hele modeverhalen bijeenschildert, surrealistisch maar toch realistisch, vol double-entendres en bizarre verhoudingen. Douglas Kolk, met zijn rudimentaire aanzetten, of David Scher, met zijn net niet frivole hersenspinsels. Het nieuwe parfum van Fabergé, Fusion, wordt wereldwijd ondersteund door een erg hippe én volledig getekende campagne, door onder anderen Jason Brooks en Graham Rounthwaite, waarin clubkids in discotheken en achter draaitafels figureren.

Ook de retrofuturistische garde, die nu erg in zwang is, slaat terug aan het schetsen en gommen. De officieuze leider, Mike Mills, die ook platenhoezen en posters ontwerpt, wordt omarmd door de modemilieus en als wegwijzer voor de komende jaren geciteerd. Zijn interdisciplinaire stijl (foto, fotokopie, gecombineerd met gecalqueerde tekeningen en aquareltoetsen) sierde het art work van X-Girl, en onlangs nog dat van de Franse popgroep Air.

Een andere chouchou binnen de modekringen is Karen Kilimnik, die in wezen een kunstenares is, geen mode-illustratrice. Toch wordt haar werk vooral in stijltijdschriften afgedrukt, door haar keuze van onderwerpen (mannequins, filmsterren) en haar amateuristisch lijkende signatuur, die herinneringen oproept aan die van Dagmar, een nu in vergetelheid geraakte artieste die in het begin van de jaren zestig voor de Amerikaanse Vogue werkte. En in Japan broeit het ook: een hele bende grafici zijn terug in de ban van de neopop. Op tekengebied resulteert dat (o a. bij Hiroshi Tanabe) in simpele, zoeterige fantasietekeningen, die in bladen daar maar ook aan de andere kant van de wereldbol getoond worden.

Boven de trends die komen en gaan, staan dan weer de twee meest belangrijke modetekenaars van onze tijd, Mats Gustafson en Ruben Toledo, die met de jaren steeds beter en actiever worden en door de meest prestigieuze bladen (van Interview tot Vogue Italia), opbodsgewijs gecontacteerd worden. Het is moeilijk te beslissen wie van hen het hoogste schavotje verdient: de Zweed Gustafson, die met zijn sensuele, wazige vegen waterverf de zevende hemel kan oproepen, of de Cubaan Toledo, die doorheen zijn kokette, aandoenlijke poppetjes een bewonderendswaardige les in humor en humanisme predikt.

Zo op papier lijkt de lijst hedendaagse namen inderdaad te wijzen op een flinke heropleving, een kleine revolutie haast. Het sluit, in theorie althans, perfect aan bij de meer dan te duiden trend om kunst en mode te verzoenen. En wat is, in de huidige zucht naar kwaliteit en vakmanschap, traditioneler dan een goed uitgevoerde modetekening, in houtskool of aquarel, zonder trucjes of computertechnische ingrepen?

En toch blijft men sceptisch, zeker te velde. De Nederlander Pieter 'T Hoen, alias Piet Paris, is zelf een uitstekende modetekenaar, en werkt voor bladen als MAN en Elle, de krant De Telegraaf, de ontwerper Alexander Van Slobbe, en voorts voor het Nederlands Mode-instituut en het bureau van Lidewij Edelkoort. In het voorgenoemde, gerespecteerde Vanity, dat nu niet meer bestaat, waren tekeningen van hem opgenomen. Over de al dan niet op stapel staande revival van de modetekening drukt hij zich voorzichtig uit. "Ik denk dat het vooral in golfbewegingen gaat", zegt hij. "Het is wat onbezonnen om de terugkomst van modetekening op grote schaal nu met luide trom aan te kondigen. Het is nog al gebeurd: toen Barney's een paar jaar geleden uitpakte met campagnes gemaakt door Jean-Philippe Delhomme, schreeuwde ook iedereen dat illustraties voorgoed terug waren. En nu geeft het Britse interieur- en modeblad Wallpaper zogezegd de toon aan. Dat tijdschrift werkt veel met kleine tekeningetjes, naast modeachtige cartoons (van Maurice Vellekoop bijvoorbeeld). En die globale Wallpaper-stijl heeft hier en daar al een beetje navolging, maar toch. Ik denk niet dat de modetekening an sich binnenkort evenzeer in trek zal zijn als in de jaren '20 tot '50. Natuurlijk heeft de populariteit van de fotografie daar alles mee te maken, dat spreekt voor zich, maar er zijn nog andere factoren, volgens mij dan toch. Het komt ook door de interne structuur van de modebladen. Sinds een hele tijd zijn er een aantal betrekkelijk nieuwe beroepen gecreëerd: de stylist bijvoorbeeld, de make-upartiest en het model-met-naam. Allemaal sectoren waar een tekenaar eigenlijk geen behoefte aan heeft, maar dat betekent niet dat al die beroepen zichzelf niet in stand willen houden. En dat betekent dus minder werk voor de illustrator. Maar een veel ergere oorzaak vind ik de algemene beeldvervlakking die je tegenwoordig overal om je heen ziet. Een tijdje geleden vroeg ik mijn nichtje wat ze van haar schoolbezoek aan het Rijksmuseum vond. 'Afschuwelijk,' antwoordde ze, 'al die saaie schilderijen'. De meeste mensen zijn niet meer gewend of in staat om op een andere manier naar een beeld te kijken, anders dan de format dat hen door televisie en computerspelletjes aangereikt wordt. Dat is een jammere evolutie. Het blijft raar: tot op de lagere school worden kinderen verplicht te tekenen en hun fantasie te gebruiken, en meteen daarna is het afgelopen, alsof het dan niet meer kan of mag.

Die beeldvervlakking draagt er zelfs toe bij dat sommige mensen, zelfs in de modebranche, niet eens meer weten wat een mode-illustrator nu eigenlijk doet. Ik zweer het je, ik moet het soms aan heuse moderedactrices van naaldje tot draadje uitleggen. Ze blijven het een ouderwets medium vinden. Ik vind het dan ook zo jammer dat een illustratie steeds weer vergeleken moet worden met een foto. Ik word er soms kregelig van, want die twee disciplines hebben met elkaar weinig te maken. Het zijn beide op zichzelf staande manieren om een beeld naar voren te brengen, elk met een compleet andere grammatica. Ikzelf heb voor het tekenen gekozen omdat ik het in de eerste plaats graag doe, en ook omdat je kan overdrijven, aanscherpen of een tafereel helemaal naar je hand kan zetten."

Ziet Piet Paris eigenlijk nog een toekomst voor de modetekening? "Toch wel. De hele beeldindustrie is in beweging en ik denk dat er de komende decennia veel zal veranderen. Wat ik graag zou zien gebeuren, is een samensmelting van foto's en tekeningen met nieuwe ontwikkelingen als virtual reality. Op die manier zou een andere, rijkere beeldtaal ontstaan. En dan zal de tekening terug heel noodzakelijk worden, want binnen het concept van virtual reality en aanverwanten kan je niet zoveel aanvangen met alleen maar foto's. Een dergelijke evolutie zou ook de reguliere bladen in een andere richting duwen, en alleen dat is al interessant. Ik hoop dus dat de beeldtaal binnenkort weer één grote familie van disciplines wordt. Met tekeningen. Want die verdienen hun plaats.

Peter De Potter