Kraftwerk concerteert opnieuw, Tangerine Dream lijkt zich evenmin al op de eeuwige jachtvelden te bevinden en Pierre Boulez is op z’n 77ste plots weer de meest gevraagde componist/orkestleider van Frankrijk. De oude avant-gardehelden worden op handen gedragen door de nieuwe elektronische lichting.

Peter Van Dyck

Er is al genoeg geluidsvervuiling.” Achter dat argument verschool Kraftwerk zich de voorbije vijftien jaar om hun relatieve stilte te verklaren. Ze bleven al die tijd evenwel in hun beruchte Kling Klang-studio in Düsseldorf gesignaleerd, al werkten ze daar vanaf ’86 vooral aan de archivering en updating van hun bestaande oeuvre en hielden ze zich bezig met het ontwikkelen van nieuwe software. Ook op de heuvels rónd het gebouw werden ze opgemerkt, zwoegend op hun racefiets. Ze waren niet voor niets de auteurs van de hymne Tour de France.

Enfin, ze leefden als God in Duitsland en af en toe, als het hen goed uitkwam, gaven ze, onder leiding van de enige overgebleven oorspronkelijke leden Ralf Hütter en Florian Schneider, de buitenwereld een teken van leven. In ’91 brachten ze met The Mix een cd vol remixen van hun bekendste nummers uit, in ’93 vierden ze hun zilveren jubileum en in ’99 kregen ze de vetbetaalde opdracht om het themalied van Expo 2000 in Hannover te componeren. Ze kwamen op de proppen met een tune van drie seconden, de grapjurken. Hun vorige wereldtournee dateert van ’97.

Voor de rest lieten ze zich de lofzang van jonge collega’s welgevallen. Want het dient gezegd: als Kraftwerk er zelf niet voor zorgde dat de groep in de belangstelling bleef, dan deden technoacts als Underworld en Green Velvet en hiphoppers à la Afrika Bambaataa dat wel in hun plaats. Ook belangrijke houseproducers riepen luid dat ze aan Kraftwerk schatplichtig waren. Derrick May had house immers ooit omschreven als: ” George Clinton en Kraftwerk die samen vastzitten in de lift.” Het is ongelooflijk hoe vier bleekscheten hun stempel hebben gedrukt op de zwarte muziek van vandaag. De toonaangevende Detroit techno-man Carl Craig vatte ooit treffend het contrast binnen Kraftwerk samen: ” They’re so stiff, they’re so funky.” Hun muziek is Europees koel en afgemeten, maar tegelijk ook onweerstaanbaar groovy: dat maakt de Duitsers zo uniek.

Nog iemand die zo gretig over de bol wordt geaaid door mensen die zich in de hedendaagse dance bewegen, is Marc Moulin. Met Telex werd hij altijd in één adem genoemd met Kraftwerk. Zijn andere project Placebo duiden de kenners aan als het grote voorbeeld voor de elektronische jazz van de momenteel zeer populaire Franse houseproducer St. Germain. Zelf wuift Moulin het historische belang van zijn muzikale verleden weg, maar dat neemt niet weg dat het legendarische label Blue Note hem vorig jaar de kans bood om een geslaagde comeback te maken met het album Top Secret. Wanneer Kraftwerk op 23 september in de Vooruit in Gent speelt, staat hij diezelfde avond op Les Nuits Botanique in Brussel.

Waarom Kraftwerk en Moulin zoveel respect verdienen en echo’s van hun muziek steeds duidelijker doorklinken in de dancereleases van vandaag, is eenvoudig te verklaren. House en techno kennen op dit moment een stagnatie. Die muziek is lang niet meer zo revolutionair als een decennium geleden. Als een genre in een doodlopend straatje dreigt te sukkelen, zie je altijd dezelfde reflex: artiesten gaan terug naar de bron.

Kraftwerk had uiteraard ook zelf een genese. Zo waren de leden erg geïnteresseerd in jazz en improvisatiemuziek toen ze elkaar in ’68 aan de academie van Düsseldorf leerden kennen. Net als andere zogenaamde Krautrock-groepen – er ontstond in die periode in Duitsland een heuse scene van muzikanten die op zoek gingen naar een nieuw geluid – steunden zij op dezelfde fundamenten als waar later de punk op zou rusten. Kraftwerk, Can, Neu en Faust werden namelijk aangestoken door de energie van Iggy Pop & The Stooges en door het minimalisme van The Velvet Underground.

De timing is niet slecht – ook haast al die andere Krautrock-sterkhouders zijn de voorbije jaren, via mooi verzorgde re-releases, weer even opgedoken -, want wat blijkt? Niet alleen klinkt de machinepop van Kraftwerk niet gedateerd, ook thematisch blijft hun werk brandend actueel. In de late jaren zestig lieten zij hun ritmische, psychedelische muziek inspireren door sciencefiction, drugtrips en technologische dromen. Is het in de contemporaine dance soms anders? Ook qua imagostijl heeft Kraftwerk de toon gezet. Zij schakelden robotten in voor de fotosessies, iets wat we Daft Punk handig hebben zien overnemen. Houseproducers willen, dankzij pseudoniemen en gezichtsloze hoezen, het liefst anoniem blijven. Kraftwerk heeft hen immers geleerd dat je, door het mysterie hoog te houden, de fantasie van de fans enkel nog méér prikkelt.

De meest kosmische groep van de Duitse school uit de jaren zeventig was Tangerine Dream. Vanaf het album Alpha Centaury was hun muziek wel héél spacy. Dat was de inbreng van de toenmalige keyboardspeler Steve Schroyder, die gretig in de drugs en daardoor even later ook uit de groep vloog. En ja hoor, Tangerine Dream heeft een nieuwe plaat klaar: Inferno. We zijn zelfs lang nog niet van hen af, want dit is nog maar het eerste deel van een La Divina Commedia-trilogie, naar Dante dus. Er was een goede reden voor hun lange periode van schijnbare inactiviteit: ze hebben maar liefst vijf jaar aan het kersverse album gesleuteld.

De nostalgie naar de pioniersdagen is af te leiden uit de hunker die vele eigentijdse producers voelen om weer aan te knopen bij het analoge geluid. Vandaar trouwens die opvallend hardnekkige eighties– en elektrorevival. Kraftwerk knutselde in zijn Kling Klang-labo zijn eigen synthesizers en sequencers in elkaar. Het spreekt vanzelf dat je dan tot een origineel geluid komt. Het is een feit: de analoge synthesizers van twintig jaar geleden hadden veel meer karakter dan de digitale, multifunctionele exemplaren die je tegenwoordig in de muziekwinkel kunt kopen. Die zijn uit op perfectionisme en net daardoor zonder ziel.

Dr. Robert Moog introduceerde zijn eerste modulaire synthesizer in ’64 en bevrijdde de elektronische muziek daarmee uit zijn academische keurslijf. Je staat er niet bij stil, maar zelfs George Martin haalde al effecten uit de machine op de platen van The Beatles. The Byrds en The Doors maakten er dankbaar gebruik van om hun stemmen te vervormen. Einde jaren zeventig was de synthesizer één van de goedkoopste instrumenten. Bovendien had je er weinig technische bagage voor nodig. Het zorgde voor een enorme democratisering. Wie slim én intuïtief genoeg was, had ineens toegang tot duizenden klankkleuren en de meest maffe, ongehoorde orkestraties. Aanvankelijk stond de creatieve kraan dan ook volledig open, later namen de slappe afkooksels zienderogen toe.

De elektronica bracht genres dichter bij elkaar. Het gat dat gaapte tussen pop en rock enerzijds en etnische en klassieke muziek anderzijds werd gedicht. Heel wat muzikanten zochten het schemergebied op. Geert Waegeman vond met Cro-Magnon de urban chamber music uit. Ryuichi Sakamoto had compositieleer gestudeerd voor hij met Yellow Magic Orchestra een sleutelrol zou vertolken in de Japanse elektronica. Op de komende editie van Les Nuits Botanique duikt Sakamoto zelfs, samen met de bekende arrangeur Jacques Morelenbaum, in de bossa nova van Braziliaan Antonio Carlos Jobim.

David Bowie werd in zijn Berlijnse periode door Brian Eno op het spoor van het minimalisme van Philip Glass gezet. Het groeide uiteindelijk uit tot een kruisbestuiving, want tien jaar geleden baseerde Glass zijn Low Symphony op zijn beurt op het werk van zijn popvrienden. Waar Bowie ontegensprekelijk ook heel goed naar had geluisterd toen hij het album Low opnam, was Romance ’76, de eerste soloplaat van Tangerine Dream-oprichter Peter Baumann. Björk bekende in de jongste uitgave van het Britse rockblad Mojo dat Romance ’76 de knuffelplaat van haar jeugd was. Ze vertelt dat het naïeve futurisme van Baumann, net als het baanbrekende werk van Stockhausen, haar als tiener de ogen opende. De IJslandse zangeres werpt graag met bloemetjes naar de vernieuwers van de elektronische muziek. Toen ze enkele jaren geleden in Londen voor een stuk van Schönberg repeteerde, maande ze de leden van het orkest aan om toch eens naar de muziek van Gavin Bryars te luisteren. Waarschijnlijk rijpte toen al het idee voor Vespertine, haar sublieme plaat van vorig jaar waarop ze een symfonisch orkest aan de computerexperimenten van Matmos koppelde.

Björk staat niet alleen in haar waardering voor Bryars. Ook Tom Waits en Pulp dragen deze componist op handen. Volkomen terecht, want wellicht waren ambient en de triphop van Massive Attack nooit gebaard zonder zijn verloskundige praktijken. Brian Eno, de officiële vader van ambient, bracht in ’75 op zijn Obscure-label Bryars’ cultplaat Jesus’ Blood Never Failed Me Yet uit. Bryars liet Tom Waits een ontroerend duet zingen met de stem van een overleden zwerver. Sampling avant la lettre. Loops (herhalingen van bepaalde muzikale sequenties) werden toen nog letterlijk met schaar en lijm geknipt en geplakt. In die tijd was zo’n knip-en-plaktechniek een job die een week in beslag kon nemen, tegenwoordig klaar je die klus op de computer op enkele uren tijd. Toch ziet Bryars die technische revolutie als een vergiftigd geschenk. “Elke cut die ik vroeger maakte, was onherroepelijk, dus wikte en woog ik elke beslissing wel tien keer”, vertelde hij vier jaar geleden aan Humo. “Ik vrees dat veel muziek van nu oppervlakkig is, omdat in de opnamestudio niemand nog de tijd neemt om er zich tussen twee takes door even over te bezinnen of de genomen beslissingen wel de juiste zijn.”

Al kun je nog wel het verband zien tussen wat Stockhausen deed en wat een moderne Krautrock-vertegenwoordiger als Mouse On Mars voortbrengt, toch is er een groot verschil. In de jaren vijftig en zestig draaide het in de elektronische muziek bijna louter om het creëren van geluiden, tegenwoordig wordt er meer gerecycleerd en is de uitvoering belangrijker dan het scheppende proces.

Gesang der Jünglinge van Karlheinz Stockhausen wordt algemeen als een mijlpaal bestempeld waarmee een nieuwe sonische era aanbrak. Wie in de tweede helft van vorige eeuw eveneens diepe sporen naliet op de avant-garde en de experimentele muziek is John Cage. Als aanhanger van de zenfilosofie streefde hij in de muziek naar totale onthechting. Het enfant terrible was er trots op geen muzikant te zijn en non-composities af te leveren. Critici zagen dat als een voorbeeld van het westerse formalisme, waar Cage zelf zo rabiaat tegen vocht. Voor Cage was elk geluid muziek, een stelling waar Kraftwerk zich volmondig achter zette. Stilte bestond volgens hem niet, en dus ‘componeerde’ hij stilte in het beruchte stuk 4’33”. Hoe absurd sommige theorieën zijn en nog ridiculer de verbetenheid waarmee volgelingen ze heilig verklaren, bewees een recent dispuut. Toen Mike Batt op een album van het klassieke combo The Planets de titel A One Minute Silence plaatste, eisten de erfgenamen van Cage meteen de auteursrechten op de track op. “Ik moest lachen om hun verzoek”, reageert Batt. “Tot bleek dat ze het méénden.” Dit soort idiotie even daargelaten heeft Cage samen met La Monte Young recht op de titel ‘grondlegger van het minimalisme’.

Saillant detail: de Amerikanen die het minimalisme boven de doopvont hielden, liepen wél mooi school in Duitsland. Na de oorlog werd daar immers de kiem van de experimentele muziek gelegd. Eerst met de dodecafonie van Schönberg en de seriële techniek van Webern, nadien met de elektronische revolutie. Omdat de nazi’s de avant-garde hadden gedwarsboomd, volgde na ’45 de artistieke bevrijding. Een explosie van vernieuwingsdrang. “Wij zijn opgegroeid in een cultureel niemandsland”, getuigt Ralf Hütter van Kraftwerk. “Duitsland lag na de oorlog in puin. Wie op het einde van de jaren zestig in Duitsland met muziek bezig was, had geen enkel referentiepunt. In creatief opzicht was dat een zeer interessante situatie.”

In Darmstadt werden sinds ’46 zomercursussen voor Nieuwe Muziek gegeven. De studenten stonden aan de wieg van een revolutionaire beweging. Vlaggendragers waren Stockhausen en Pierre Boulez. Die laatste was een radicalist met surrealistische neigingen. Hij scoorde, op voorzet van Cage en Stockhausen, works in progress. Niets lag vast. De vorm waarin een stuk naar buiten werd gebracht, verschilde bij elke uitvoering. Grappig: work in progress is een term die ook Kraftwerk vaak in de mond neemt. Muziek maken zien zij als een eeuwigdurend proces. Ze maken dan ook geen gewag van songs, maar van “levende muzikale sculpturen”. Net als met Kraftwerk gebeurde, wordt het genie van Pierre Boulez onverminderd geprezen. Ondanks zijn respectabele leeftijd (77) is hij momenteel de meest gevraagde orkestleider en componist van Frankrijk.

Wat Darmstadt was voor Duitsland, is Gent voor België. In die stad speelde het aan de RUG verbonden IPEM (Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) een cruciale rol in seriële en elektronische experimenten. Lucien Goethals, deze zomer gastdocent en medeorganisator van de cursus Menselijke Stem in Elektronische Muziek op het onderzoeksinstituut, prutste in ’62 al met elektronica voor Drie Studies. Karel Goeyvaerts, die in de weer was met bandrecorders, creëerde in ’51 Sonate voor Twee Piano’s, een werkstuk dat Stockhausen op weg hielp voor zijn precise notation. Onder deze noemer schreven Stockhausen én Boulez speciale ritmische stukken. Uit die seriële muziek – schrijft Van Dale: “Muziek waarbij één of meer elementen (metrum, ritme, dynamiek, timbre, toonhoogte en evt. duur) worden bepaald door aprioristisch opgestelde meetkundige of rekenkundige reeksen – puurde La Monte Young uiteindelijk het minimalisme. Hij was, en met hem alle andere trendbepalende minimalisten, gefascineerd door de Indiase klassieke raga’s. Het stelselmatig opbouwen van een muziekstuk op repetitieve basis, het belang van de intonatie, de ritmische subtiliteiten, voor dat alles zagen ze het licht in het Oosten.

De minimalisten waren niet vies van een beetje show en humor . Young en Terry Riley lieten zich welwillig opslokken door de Fluxus-beweging en waren samen met John Cage regelmatig op happenings te zien. Ook het prille Tangerine Dream liet zich op die performances opmerken. Klaus Schulze, op een blauwe maandag hun drummer en nadien onder eigen naam leverancier van progressieve synth-tapijten, was ooit nog een leerling van Joseph Beuys. Maar crucialer dan deze provotoestanden uit de jaren zestig waren de mogelijkheden die tapemanipulatie en elektronische muziek de minimalisten boden. “Elektronica opende nieuwe deuren voor me”, geeft Riley toe. Steve Reich, die al heel vroeg experimenteerde met tape loops, keerde zich tegen Cage en Fluxus. Die attitude isoleerde hem. Hij voelde zich ongemakkelijk bij álle academici. Zowel bij de conservatievelingen als bij de ‘radicalen’ die Boulez en Stockhausen slaafs volgden.

Hoewel geen van hen zo tuk was op de benaming minimalisme – Riley voelde meer affiniteit met het sjamanisme en noemde zichzelf een illusionist -, werden de grote vier, Reich, Riley, Young en Glass, ertoe verleid in de jaren ’67-’68 samen te concerteren. Glass was eerst nog het kleine broertje. Hij had de fakkel toegereikt gekregen van Reich, maar leefde later in onmin met zijn meester. Glass, die dankzij het succes van de Koyaanisqatsi-soundtrack met de meeste pluimen ging lopen, weigerde Reich de erkenning te geven die hem toekwam en dat zorgde voor wrevel. Zo zie je maar weer: grote kunst, kleine mensjes. Dat geldt helaas voor vele avant-gardisten: ze hebben grensverleggende muziek geproduceerd, maar vaak zijn het bizarre types.

Kraftwerk treedt op 23 september in de Vooruit in Gent op. Kaartjes: 0900 260 60.

Marc Moulin speelt diezelfde dag op Les Nuits Botanique. Kaartjes: 02 218 37 32.

Ryuichi Sakamoto speelt op 21 september op Les Nuits Botanique.

www.kraftwerk.com: geen klassieke website maar een eigenwijs visueel hoogstandje.

www.ipem.rug.ac.be: stukje geschiedenis, info over symposia en concerten en uitgebreid geluidsarchief.