Wat is James Bond zonder John Barry ? Op het Filmfestival van Gent (van 7 tot 18 oktober) kan de filmcomponist echt scoren. Traditiegetrouw wordt het werk van de vaak ondergewaardeerde toonmeesters in het zonnetje gezet. Patrick Duynslaegher

Waarom blijft een filmscène in het geheugen gegrift ? Door de sterke beelden natuurlijk, maar in grote mate ook door de bijhorende muziek. Soms is die fusie van beeld en muziek zo intens, dat je je diezelfde scène zonder muziek gewoon niet meer kan voorstellen. Het is dan de muziek die ons binnenvoert in een wereld waar droom en realiteit in elkaar vloeien misschien wel de zuiverste vorm van filmmagie.

Probeer je maar eens in Psycho de motelmoord onder de douche in te beelden zonder de gierende violen van Bernard Herrmann. Zelfs Alfred Hitchcock gaf toe dat Psycho zonder de muziek niet werkte. Hij wou deze goedkope productie snel afvoeren naar televisie, tot Herrmann hem van het tegendeel wist te overtuigen door er zijn striemende strijkers aan toe te voegen.

Wat zou de slag tussen het leger van Novgorod en de Teutoonse ridders op een bevroren meer in Alexander Newski zijn zonder de score van Prokofiev ? Of James Bond zonder John Barry ? Gone with the Wind zonder het Tara-thema van Max Steiner, en Doctor Zhivago zonder het Lara-thema van Maurice Jarre ?

Elke regisseur heeft goede acteurs nodig, en liefst een prima cameraman, cutter, decorbouwer en nog een hele hoop medewerkers om zijn visie op het doek te krijgen. Maar zijn meest onmisbare kracht is vaak de componist. De filmmaker kan natuurlijk ook uit het klassieke repertoire putten ; niemand deed dit met meer succes dan Stanley Kubrick in 2001 : A Space Odyssey. Je kunt nu nog bezwaarlijk een ruimteschip door het heelal zien walsen zonder ook Strauss‘ De Blauwe Donau te horen.

De meeste regisseurs bestellen echter de muziek die hun beelden moet begeleiden en ondersteunen bij een tijdgenoot. Het kan geen toeval zijn dat er zoveel beroemde regisseur-componistenduo’s zijn : Sergio Leone – Ennio Morricone, Blake Edwards – Henry Mancini, Steven Spielberg – John Williams, François Truffaut – Georges Delerue, David Cronenberg – Howard Shore, David Lean – Maurice Jarre, R.W. Fassbinder – Peer Raben, Tim Burton – Danny Elfman en bij ons André Delvaux – Frédéric Devreese. Komt er een eind aan de samenwerking, dan verliezen de films vaak een stukje van hun ziel. De films van Hitchcock waren nooit meer dezelfde nadat hij in onmin geraakte met Herrmann ; Fellini herstelde nooit van het verlies van Nino Rota ; de cinema van Peter Greenaway is een dimensie armer zonder de minimale ondersteuning van Michael Nyman.

Niemand die ervan opkijkt dat er kennelijk een symfonisch orkest in de buurt is als een buitenaards wezen in suburbia verdwaalt, legers met elkaar slaags geraken of een liefdespaartje elkaar eeuwige trouw zweert. Filmmuziek is niet alleen een conventie, het is ook een gewoonte. Er is niets zo onnatuurlijk en zo irriterend als stilte in de bioscoop. Wanneer de acteurs niet praten, is er kennelijk nood aan muziek. Natuurlijk doet de muziek nog iets anders dan de leegte vullen : ze dicteert ons vaak ook wat we moeten voelen, hoe we moeten reageren.

Filmmuziek is er altijd geweest, ook tijdens de stomme film. Elke vertoning werd steevast door een pianist begeleid ; in de grote filmpaleizen werd soms een symfonisch orkest ingezet. Aanvankelijk was de pianomuziek er vooral om het zwijgen te compenseren (en het lawaai van de projector te camoufleren), maar algauw ging de filmscore een zelfstandig leven leiden, in hoge mate bijdragen tot het drama, de dynamiek, het ritme en de emotionele kleur van het filmspektakel. Terwijl de melodieën de scènes als cement aan elkaar kunnen voegen. Een goede score geeft aan de film een opera-achtige kwaliteit, wat we te zien krijgen wordt mede door de muzikale omlijsting meer dan levensgroot, verwerft een heroïsche of mythische dimensie. In het bijzonder wordt de muziek gebruikt om rechtstreeks aan de gevoelens van het publiek te appelleren.

Een man als Miklos Rozsa wist de toeschouwers te bespelen als een orgel. Bij een eerste vertoning van The Lost Weekend (1945 ; Billy Wilder) werd er bij de intussen beroemde delirium-tremensscène nerveus gegiecheld, maar toen Rozsa er zijn theremin-muziek aan toegevoegd had, werd hetzelfde tafereel als hallucinant ervaren.

De Hongaarse emigré Rozsa was een van de sleutelfiguren uit de Gouden Jaren van de Hollywood-filmscore. Andere toonaangevende componisten waren Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman, Franz Waxman en Dimitri Tiomkin. En natuurlijk Max Steiner, de man met wie het in zekere zin allemaal begon. Deze voormalige dirigent uit Wenen oogstte zijn eerste grote succes met King Kong. Deze poëtische avonturenprent uit 1933 blijft een van de vroegste voorbeelden van hoe belangrijk opzwepende muziek kan zijn om de dramatische spanning op te bouwen, en zette de toon voor de Leitmotiv-structuur (elk personage heeft zijn eigen thema) waarop de klassieke filmmuziek nog altijd geënt is. Het kroonstuk op zijn carrière werd zijn somptueuze hyperromantische score voor Gone With the Wind. Ongeacht hun diverse stijlen en temperamenten werkten al die componisten in dezelfde laat-negentiende-eeuwse romantische traditie. Toen Tiomkin in 1954 zijn oscar kreeg voor zijn score van The High and the Mighty, bedankte hij ?al degenen die hem deze onderscheiding hielpen winnen : Johannes Brahms, Richard Strauss, Beethoven en Tsjaikovski.?

Opvallend is trouwens het groot aantal ?klassieke? componisten dat vroeg of laat voor de film gaat schrijven : Franse producenten bestelden al in 1908 een score aan Saint-Saëns voor het historisch drama L’Assassinat du Duc de Guise. Korngold was van huize uit een Weense operacomponist. Later konden ook veel serieuze Amerikaanse componisten de lokroep van de film niet weerstaan : Aaron Copland ( The Red Pony), Leonard Bernstein ( On the Waterfront), en meer recent Philip Glass ( Mishima).

Vanaf de jaren vijftig deed ook de jazzmuziek zijn intrede in de filmscore. Zowel in Europa als in Amerika begonnen filmmakers de meer duistere en amorele kanten van de menselijke natuur te verkennen. Algemeen werd aangenomen dat jazzmuziek zich uitstekend leende tot het onderstrepen van de minder fraaie aspecten van het grootstadsleven. Een model in het genre werd de stuwende muziek (combinatie van een klassieke filmscore met een jazzcombo) van Elmer Bernstein voor The Man With the Golden Arm ( Otto Preminger), het verhaal van een drummer die van zijn heroïneverslaving probeert af te komen. Geen drama over misdaad of verdorven jeugd was compleet zonder soundtrack met Amerikaanse jazz. Voor velen blijft de beste jazzscore de tijdens één nacht geïmproviseerde trompetsolo’s van Miles Davis voor de Franse thriller Ascenseur pour l’échafaud van Louis Malle.

Eind jaren zestig kwam er een eind aan de klassieke filmscore : met het afbrokkelen van het studiosysteem verdwenen ook de muziekafdelingen waar Steiner, Rozsa en Korngold de scepter hadden gezwaaid. Bovendien werd hun muziek in het tijdperk van de Beatles als anachronistisch ervaren. Net als in de films zelf, gaapte ook in de filmmuziek de generatiekloof. De tijd was rijp voor een nieuwe vorm van soundtrack, de zogeheten compilatiescore, een verzameling pop- en rockdeuntjes (soms nieuwe songs, soms oldies, vaak een combinatie van beide).

Een typisch voorbeeld van die jaren is de geluidsband van The Graduate (1967), volgestouwd met songs van Simon and Garfunkel. In dit geval werd er nog creatief omgesprongen met de nieuwe trend. Doorgaans koos men voor een gemakkelijkheidsoplossing : een lekker of leuk liedje moet wat ziel geven aan nietszeggende plaatjes en vormloze beeldenreeksen. Het rommelig psychedelisch hippie-epos Easy Rider (1969) was daar een bedenkelijk staaltje van.

De nieuwe trend was echter vooral een kwestie van marketingstrategie : de film helpt de plaat verkopen en de plaat de film. Dat is in het digitale tijdperk van de cd niet anders. Met dit verschil dat pop- en rockmuziek en de ouderwetse filmscore niet langer naast elkaar bestaan, maar vaker in elkaar verstrengeld zitten. Weerom is dit in de eerste plaats een commerciële strategie : cross marketing in het tijdperk van de globale media- en entertainmentindustrie. Van hitfilms als Mission Impossible, The Saint en Batman and Robin worden nu twee soundtracks op de markt gegooid : één met de liedjes (vaak niet uit de film maar geïnspireerd door de film), en één met de score.

Aan het eind van de eeuw zit ook de ouderwetse filmmuziek weer helemaal in de lift, en mag de post-Wagneriaanse actiemuziek rivaliseren met hiphop en songs van Prince en Bryan Adams. Iets waar ook de veteranen wel bij varen : Jerry Goldsmith ( The Ghost and the Darkness, L.A. Confidential) en Elmer Bernstein ( The Age of Innocence) zijn actiever dan ooit. De Italiaanse maestro Ennio Morricone, misschien wel de beroemdste filmcomponist ter wereld, blijft onvermoeibaar en in hoog tempo magnifieke scores afleveren (binnenkort voor de nieuwe Oliver Stone-film U-Turn). En hoog aan de top staat John Williams, de man die twintig jaar geleden met zijn daverende muziek voor Star Wars nagenoeg op zijn dode eentje de ouderwetse symfonische score in eer herstelde. Met dit verschil dat in plaats van pastiches te maken van Rachmaninov, Mahler en Strauss, Williams wat dichterbij komt en zijn inspiratie zoekt bij Bartok, Prokovjev en Stravinsky.

Weinigen kunnen aan Williams tippen, ook volgens de Vlaamse filmcomponist Dirk Brossé blijft hij hét grote voorbeeld. Williams is de meester in het creëren van de perfecte muzikale tegenpartij voor de meest fantastische filmbeelden. Geen enkele componist heeft zoveel meeslepende thema’s gecomponeerd en virtuoos georkestreerd. Denk maar aan het dreigende, vaak geparodieerde Jaws-thema (je hoort hoe de haai het rimpelloze wateroppervlak verstoort), of zijn voortjagende, gespierde score voor de Indiana Jones-trilogie.

Er is ook een groot aantal briljante nieuwere talenten aan de slag : James Horner ( Glory, Apollo 13), Michael Kamen ( Brazil, de Die Hard-serie), James Newton Howard ( The Fugitive, Wyatt Earp), Danny Elfman ( Edward Scissorhands, Mission : Impossible), Howard Shore ( Silence of the Lambs), Trevor Jones ( Last of the Mohicans), Mark Isham ( Quiz Show). En vooral Elliot Goldenthal, die naast meesterwerken als Interview with the Vampire en Heat ook een oratorio schreef, Fire Water Paper, ter herdenking van het beëindigen van de Vietnamoorlog.

Net als hun voorgangers zijn veel van die nieuwe talenten klassiek geschoold, maar wat hen van hun voorgangers onderscheidt, is dat ze veel meer andere muzikale invloeden in hun score verwerken : rock, jazz, klassiek, folk, synthesizer, elektronische muziek, wereldmuziek. Zo vermengt Horner in Braveheart de troosteloze sound van Ierse doedelzakken en Peruviaanse fluit met een modern symfonieorkest om Mel Gibsons gedoemde held te portretteren. Het resultaat van die kruisbestuiving is een meer veelzijdige stijl dan in de jaren veertig en vijftig.

Toch is het niet allemaal rozengeur en maneschijn voor de Hollywood-filmcomponist. Enkele uitzonderingen niet te na gesproken, blijven de componisten meestal erg anoniem in een business waar veel mindere talenten met de eer gaan lopen. Ze zijn ook overgeleverd aan de willekeur van producers, cutters die genadeloos in hun composities snoeien en regisseurs die vaak geen muzikaal gehoor hebben. Waar ze maar kunnen, proberen studio’s en platenfirma’s rocksongs in te lassen, met het oog op een plaatsje in de hitparade. Geld maakt dan weer veel goed : een half miljoen dollar per score is niet ongewoon.

?Ze geven geen snars om je muzikale ambities?, zegt Michael Kamen. ?Het kan ze zelfs niet schelen of de hobo goed gestemd is. Het enige waar ze om geven, is of de muziek op tijd en volgens de afgesproken prijs wordt afgeleverd.?

Omdat de componist als een van de laatsten komt in het productieproces, rest er vaak weinig tijd en is het voor de muziek voorziene budget vaak aan andere posten opgesoupeerd. Componisten zijn natuurlijk gewend om tegen de klok te werken en ook volgens strikte technische beperkingen, omdat de muzikale fragmenten perfect synchroon moeten lopen met de beelden.

Het is bekend dat Morricone op voorhand zijn melodieën schreef voor de films van Sergio Leone. De regisseur liet de lyrische muziek tijdens de opname door de luidsprekers schallen om de acteurs in de gewenste stemming te brengen. De normale gang van zaken is anders : de meeste componisten beginnen pas aan een score te werken nadat ze een ruwe montage hebben gezien. In de vroegere stadia kan hij natuurlijk wel aan motieven en instrumentatie denken, maar het echte werk kan pas beginnen als de lengte en volgorde van de sequenties vastliggen.

Het is niet ongewoon dat regisseurs op het laatste moment een score dumpen en er snel een nieuwe bestellen. Acht weken voor Air Force One in de Amerikaanse bioscoop kwam, werd de originele score van Randy Newman verworpen ; veteraan Jerry Goldsmith kreeg welgeteld vier weken om 63 minuten spannende achtergrondmuziek te schrijven ; de overige 27 minuten werden door collega Joel McNeely gevuld. Voor Goldsmith was z’n haastige klus zeker geen nieuwigheid : hij herschreef destijds de score voor Chinatown in een recordtijd van tien dagen, en het resultaat mocht er zijn : kenners beschouwen het terecht als een van de beste van zijn ruim 170 filmpartituren.

Een betrekkelijk nieuw fenomeen is de uitvoering van de filmscore in de concertzaal. Het filmfestival van Gent heeft er zelf enkele heuglijke concerten opzitten, met als gastdirigenten Ennio Morricone, Georges Delerue en Bruce Broughton.

Om oude stille films nieuw leven in te blazen, zijn er ook de vertoningen synchroon begeleid door een liveorkest, een spectaculaire opwaardering van een verdwenen kunstvorm waar componist Carl Davis zijn specialiteit van maakte. In november komt Morricone naar het filmfestival van Londen om er live zijn score te dirigeren die hij schreef voor The Life and Death of Richard III, een onlangs herontdekte Amerikaanse Shakespeare-film uit 1912.

Filmvertoningen met liveorkest hoeven trouwens niet beperkt te blijven tot de stille film : enkele jaren geleden schreef Philip Glass een opera bij La Belle et la Bête van Jean Cocteau, een opera die samen met de filmbeelden (én dialogen) uitgevoerd wordt.

Een van de meest bruikbare definities van een goede filmscore is dat de muziek ook los van de film kan beluisterd worden. Echt gedenkwaardige filmmuziek zou nooit hebben bestaan zonder de film, maar eens de film er is, heeft ze die niet meer nodig. Voor Michael Kamen is de componist dan ook minstens even belangrijk als de sterren, die tot twintig miljoen dollar per film worden betaald. ?Ook wij zijn acteurs op het doek?, zegt hij. ?Alleen kun je ons niet zien.?

Het 24ste Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent staat weer voor een flink stuk in het teken van de filmmuziek. Naast de officiële competitie ?De Impact van Muziek op Film? is er op 9 oktober in de Vlaamse Opera een volledige avond gewijd aan filmmuziek. Het dubbelprogramma omvat een educatief luik, ?The Birth of a Score?, waarin Vlaamse filmcomponist Dirk Brossé aan de hand van fragmenten en muziek zijn vak zal toelichten. Daarna volgt een concert waar drie componisten hun filmmuziek dirigeren : de Belg Frédéric Devreese (?La partie d’Echecs?), de Fransman Jean-Claude Petit (?Cyrano de Bergerac?), en de Amerikaan Leonard Rosenman (?East of Eden?).Info : (070) 22.20.20.