We spreken met Fumiyo Ikeda, de Japanse topdanseres van Rosas, af op het binnenterras van het hotel La Mirande in Avignon, waar ze een paar dagen later een paar keer optreedt in NineFinger. Ze bestelt een cappuccino en vertelt over dansen als taal, de brede visie van Maurice Béjart, over de beginjaren van Rosas, en over het gecondenseerde denken van Josse Depauw.

Mijn zusje zou dansen, terwijl ik piano zou leren. Dat vond mijn moeder tenminste een goed idee. Maar mijn zusje was gehandicapt, kreeg een waterhoofd en op mijn tiende vroeg mijn moeder zich af of ik zelf niet wilde dansen. Ik herinner me het niet meer, maar ze vertelde me later dat het al vanaf de eerste of de tweede les voor mij duidelijk was dat ik zou gaan dansen. Ik stopte meteen met de pianolessen om meer tijd te maken voor de danslessen, want ik zag die kleine meisjes om me heen, die nog jonger waren en die zo mooi dansten dat ik besloot om het zelf te leren. Al zag ik mezelf niet als ballerina. Ik moest het gewoon doen.

Dansen helpt je jezelf uit te drukken. Jezelf te tonen. Het is gewoon mijn manier van expressie, zoals dat voor andere mensen muziek is, of zang, of knutselen. Woorden vind ik niet zo belangrijk, maar dansen is helemaal mijn taal. Ik wilde bewegen en ik had die dans nodig. Ik spoorde later bijna iedere week naar Tokio met de trein, vijf uur enkele reis, vaak met de nachttrein om er de betere danslessen te volgen. In de zomervakantie schreef ik me in voor intense workshops, en mijn moeder dacht erover na om me in Tokio naar school te laten lopen en er een appartementje te zoeken, zodat ze me de lange treinrit kon besparen.

Brussel lag voor mij dichter dan Tokio, toch op dansgebied. Ik had een auditie van Mudra gezien in Japan en die had een grote invloed op mij, misschien de grootste verandering in mijn leven. Ik was zestien en ik moest naar Europa, want ik begreep plots dat ik tienduizend keer beter kon leren dansen in Brussel dan in Tokio. Omdat de openheid er zoveel groter was. Ik had voor die confrontatie nog nooit van Maurice Béjart gehoord, ervoer ter plaatse dat er niet alleen maar ballet gegeven werd, maar ook theater, muziek, ritmiek. Je kreeg op school gewoon een heel lessenpakket dat zeer volledig en selectief was. Maar dat betekende ook dat je van 's morgens halfnegen tot 's avonds zeven uur bezig was - om danseres te worden.

Er waren toen ook de contacten met Béjart, die geregeld op bezoek kwam, maar ik kan niet zeggen dat we iets specifieks van hem geleerd hebben. Hij had meer een omgeving weten te creëren, een ambiance, een sfeer, de keuze van de leraren. De opleiding duurde drie jaar, we begonnen eraan met vijftig en eindigden met acht.

Als kind danste ik in Japan drie of vier keer in de week, telkens anderhalf uur. Voor de rest oefenden we thuis zelf maar een beetje. In Brussel waren we ineens de hele dag met dans bezig, we aten in de schoolkantine, sloofden ons uit tot 's avonds en gingen slapen. Dat was heel zwaar, maar we hadden heel veel plezier.

Europa confronteerde me met mezelf. Ik weet niet of ik de verhuizing een cultuurshock mag noemen. Ik werd gewoon geconfronteerd met mezelf, met de mogelijkheden om nog beter te kunnen dansen. Ik leerde in zes maanden tijd Frans en vond dat zeer vanzelfsprekend, want de lessen werden in het Frans gegeven. En bij elk nieuw woord dat ik leerde kennen, ervoer ik het plezier om dat te gebruiken. Ik was helemaal niet déprimé dat ik ver van huis was, voelde me veeleer als een spons die gulzig alle indrukken in zich opnam. Ik leerde een nieuw schrift, een nieuwe taal, nieuwe gewoontes. Het heeft natuurlijk ook met de leeftijd te maken : ik genoot van al dat nieuws, zelfs van het nieuwe soort eten, van nieuwe mensen te ontmoeten die uit de hele wereld kwamen. Het was de ene waw na de andere.

Met Anne Teresa De Keersmaeker deed ik de stap naar het professionalisme. Aan het einde van het derde jaar mochten we een paar keer dansen bij de Muntschouwburg, kregen we een eerste salaris. Voor wie wilde blijven, was er al een beetje een dansgezelschap, maar nooit dat besef van 'nu wil ik prof worden'. Het was meer een evidentie, op een natuurlijke manier gegroeid. Zoals het een heel evidente zaak was dat ik met Anne Teresa De Keersmaeker ging werken, toen ze me na een voorstelling kwam opzoeken met die vraag. We hadden een tijdje samen gestudeerd, daarna was ze naar New York getrokken en ze had zelf Fast gecreëerd, maar dat had ik niet eens gezien toen ze me vroeg om bij haar te komen werken. Het was gewoon weer een volgende stap.

De eerste jaren bij Rosas gaf ik alles. Ik was 20, Anne Teresa 22. We begonnen van niets en niemand kende ons. We waren copines, deelden alles, ook de hotelkamer. We gingen samen eten en samen dansen, maar al snel was duidelijk dat zij de choreografe was, wij de dansers. Ook dat was een vanzelfsprekendheid. De stukken die we uitvoerden, waren echte, faire dansen, vaak repetitief. We waren drie, vier maanden met de creatie bezig en gingen dan op tournee. In anderhalf jaar hadden we minstens honderd optredens. In mijn herinnering dansten we elke avond en in die tijd heb ik geleerd dat je elke avond in conditie moest zijn. Of je nu in Gent, in Hasselt of in Avignon optrad. Je gaf alles en je gaf dat zonder erover na te denken dat er 's anderendaags weer opgetreden moest worden. En dat je de verantwoordelijkheid droeg om er een goede voorstelling van te maken. Ik had vaak overal pijn en toch moest ik doorgaan.

Mijn dochter heeft me het relatieve van de perfectie laten inzien. Die eerste tien jaren bij Rosas ben ik misschien te veel perfectionist geweest. Ook en vooral in mijn hoofd. De voorstellingen van Anne Teresa waren ook zo geconcipieerd dat ze perfect moesten zijn, dat iedereen perfect moest zijn. En het is mijn dochter die me heeft laten inzien dat zoveel perfectionisme niet realistisch is. Ik had zo'n idee in mijn hoofd van hoe ik mijn baby zou opvoeden, maar na een tijdje lukte dat niet meer omdat ze ook een eigen persoonlijkheid kreeg. In het begin was ik zo streng in mijn hoofd, dat ik absoluut alles thuis wilde doen. En dat is ook zo gebeurd : ik heb alles thuis beleefd, van de geboorte tot de borstvoeding, ik heb twee jaar en negen maanden de borst gegeven. En nooit pampers gebruikt, alleen ouderwetse luiers. Ik hield ondertussen Hana nauwlettend in het oog, na één jaar was ze zindelijk.

Die strenge aanpak is niet Japans of niet nieuw, ik wilde het gewoon zo, en ik geloof dat het goed was. Ik was ook niet meer op de scène te zien zodra ik zwanger was. En na de geboorte van Hana heb ik alleen maar les gegeven. In het begin had ik de complete macht over haar met die borstvoeding. Nochtans had mijn vroedvrouw al heel vroeg gezegd - Hana zat toen nog in mijn buik - dat ik meer mijn kind moest volgen, dat ik niet alles moest proberen te voorzien. Toen ze al heel snel probeerde te lopen, besefte ik dat ik ze niet langer kon domineren en dat besef duurt maar verder. Soms is het moeilijk om niet te reageren, niet voortdurend 'Pas op !' te zeggen, te beseffen dat ze niet perfect kan zijn.

Fout is ook een mogelijkheid. Door die ervaring met mijn dochter ben ik veranderd en dat proces duurt nog altijd. Ook mijn lichaam was anders, dikker omdat ik een paar jaar niet meer in de toplijn had gepresteerd. Al meteen tijdens het eerste seizoen werd ik me bewust van de veranderingen : vroeger kon ik dit en dat doen en nu ineens niet meer. En toch vond ik dat het wel oké was. Uiteindelijk kwam die souplesse weer terug, maar op een andere manier. Ik voelde iets anders, zonder het gevoel dat het minder was dan voorheen, dat het vroeger beter was. Dat gevoel is gebleven en eigenlijk is dat beter omdat ik het ook helemaal kan aanvaarden. Het lichaam werd weer soepel, maar toch was het anders.

En als iemand naast mij rare dingen deed, werd ik niet meer boos. Omdat een fout ook mogelijkheden kan bieden. Maar het meest opmerkelijke is toch wel dat ik nu kan genieten van het hele proces van een creatie omdat ook dat zo mooi is. De eerste tien jaar bij Rosas was het resultaat het belangrijkste en genoot ik niet echt van de weg naar dat resultaat. Nu besef ik dat het resultaat maar één seconde duurt, een moment dat zo voorbij is. Dat geldt ook voor de première en daardoor is een première niet meer zo belangrijk, het is niet meer dan een moment.

De persoonlijkheid is belangrijker dan het onderwerp. Bij alles wat ik op het podium doe, gaat het om de beleving, of die nu vergezeld gaat van een tekst of niet. Ik maak geen verschil tussen theater, dansen of zingen. Ik speel en voilà, dat is het. Het idee om zelf iets te maken is eigenlijk een cadeau van Anne Teresa die me vijf jaar geleden aansprak om zelf een initiatief te nemen. Alleen wist ik helemaal niet welk onderwerp te nemen of hoe dat te doen. Tot ze met de aanzet kwam om eerst aan iemand te denken om mee samen te werken en die uit te kiezen. Pas op dat moment heb ik beseft dat het onderwerp er nauwelijks toe doet, maar wel met wie je wilt samenwerken. Ik heb dan Alain Platel en Benjamin Verdonck gekozen, omwille van hun persoonlijkheid, niet omwille van één of ander van hun werken. We hebben heel vaak rond de tafel gezeten en heel vaak gepraat, gewoon om naar elkaars interesses te peilen.

In diezelfde periode werden we in de actualiteit geconfronteerd met veel gruwelijke dingen. Toen kwam Benjamin tijdens de repetities opeens aanzetten met Beasts of no Notion, van Uzodinma Iweala, een Amerikaan van Nigeriaanse origine, die door de ogen van een kindsoldaat de perversiteit van de oorlog laat zien, en met de vraag of daar iets te doen was op de scène. Daaruit is Nine Finger ontstaan.

Er is niet slechts één boodschap. Want daar ben ik juist een beetje bang voor : dat de mensen er slechts een unieke boodschap in zien en morgen het vliegtuig willen nemen naar Congo. Terwijl dat helemaal niet de boodschap is en we niet betaald worden door Unicef of door 11.11.11. Ik heb zelfs geen enkele visuele informatie over kindsoldaten gezien, maar ik heb tijdens het lezen van het boek vooral de pijn gevoeld en alleen die pijn kan ik doorgeven aan het publiek - al is het maar zeer de vraag hoe ze die vertaling gaan begrijpen. Iedereen heeft een andere manier van denken, en dat heb ik ook gedurende die tweede periode bij Rosas geleerd : dat wat wij willen brengen en wat het publiek ervan maakt, niet hetzelfde hoeft te zijn. Het stuk is niets anders dan de uitdrukking van het werken van mijn omgaan met die pijn. Zonder dat ik die verwerking aan één precies moment hoor vast te haken.

'La vérité n'existe pas', zei Josse op een dag en ik schrok daarvan. Want wat ik van mijn man leer, is nog in volle gang, het proces loopt nog altijd door. Soms heeft hij een periode dat hij erg bezig is in zijn hoofd. Hij heeft een heel gecondenseerde manier van denken, en klinkt daardoor soms heel hard. Ik kan hem niet altijd volgen, omdat het zo snel gaat in zijn hoofd. Hij praat ook tegen zijn dochter alsof hij tegen mij praat - gewoon op een volwassen manier. Ook toen ze drie jaar oud was, gebruikte hij geen babytaal.

'De dood is de enige waarheid', zei hij later, in de periode dat zijn vader stierf en Hana geboren werd. En toen onze dochter geboren werd, stelde hij : 'De leugen begint.' Omdat iedereen meteen bezig was 'van zo'n mooi kindje' ook als dat niet zo was. Maar hij is niet alleen in zijn hoofd bezig, hij danst ook heel goed. Hij heeft het geleerd op de voeten van zijn moeder. Dat komt omdat in de familie Depauw iedereen moet dansen. Op een familiefeest dansen alle broers met de mama, en toen mijn schoonvader nog leefde, alle zussen en de schoonzus met vader. Ik heb met Josse geleerd om samen te dansen door gewoon te volgen. Eerst wou ik het initiatief nemen en dat mocht niet. Was moeilijk. Was leuk. Wist ik niet.

Het is niet zo dat dansen mijn leven is. Het leven is meer dan dansen, maar het dansen is mijn taal en mijn woordenboek. En het hoeven geen ingewikkelde bewegingen te zijn, soms is een zeer eenvoudige beweging voldoende om iets uit te drukken. Tenminste, het is mijn manier om iets uit te drukken. Om die reden denk ik ook dat ik nog zeer lang zal kunnen dansen : het is niet nodig om vijf pirouettes te doen. Dansen is dankbaar, omdat ik soms zo moe word van iets te proberen uit te leggen met taal. Van te communiceren met mensen. Ik geloof dat heel veel niet met de taal uitgedrukt kan worden. De lichaamstaal vind ik eerlijker. Het lichaam kan ook liegen, maar je ziet het meteen.

Ik dans niet voor het applaus, ik dans omdat ik het graag doe. Ik kan ook voor een lege zaal dansen, en tenslotte doen we ook vaak generales zonder publiek. Die zijn vaak even intens, soms beter van kwaliteit omdat er geen zenuwen zijn. Of we dansen voor één toeschouwer, voor Anne Teresa. Maar of het nu voor haar is of voor duizend mensen, dat maakt niets uit. Het publiek geeft je wel andere vibraties en je kunt die gebruiken om nog wat extra te geven, de concentratie op te voeren. Twee of drie keer per seizoen valt de juiste energie van acteurs, publiek en technici samen. Dat is een zeer intens gebeuren, een mirakel, dat niet te programmeren is. Zelfs als iemand op zulke momenten valt, blijft alles mooi en goed. Normaal gezien ben ik nooit content, al word ik er wel niet meer boos om. Maar op momenten waarop alles samenvalt, bestaat de god van het theater. Dan is de energie zo intens dat ik er kippenvel van krijg.

Ik zoek dat moment niet, je kunt dat ook niet, want je hebt het helemaal niet in de hand. Ook de ruimte speelt mee en het publiek natuurlijk. Het publiek voelt het ook, want het is absoluut geen egoïstische ervaring van de dansers. Op zo'n moment ontstaat er een soort microkosmos waar niemand kan aan raken. Een begenadigd moment dat je niet kunt herhalen. Dat komt misschien twee of drie keer voor op honderd voorstellingen. Dat is weinig, maar voor die momenten doe je het allemaal.

Ik voel wel mijn leeftijd, maar ik kan oneindig lang blijven doorgaan met dansen. Omdat ik oppas hoe ik moet dansen. Natuurlijk spring ik niet meer zo hoog als twintigjarigen, maar dat hoeft ook niet. Omdat je met ouder worden gewoon andere technieken, andere stijlen beoefent. En dan is de leeftijd geen beperking. Ik wil graag gewoon blijven verder dansen.

Omdat dansen voor mij meer betekent dan woorden.

Nine Finger is nog te zien op 5 oktober in CC Magdalenazaal, Brugge, 050 44 30 60, www.cultuurcentrumbrugge.be

Door Pierre Darge I Foto's Saskia Vanderstichele