Theoretisch nadert hij de herfst van zijn carrière (hij is 52), maar modeontwerper Jean Paul Gaultier is bijlange niet van plan de arena te verlaten. Meer zelfs : net als ’s werelds fashionista’s en Madonna voor hen, krijgen nu ook de trouwe klanten van ‘Hermès’ met hem te maken.

Zich enigszins bewust van de ironie van het verhaal, haastte Hermès-hoofd Jean-Louis Dumas zich tijdens een persconferentie in mei 2003 om de lof te zingen over Martin Margiela, de Belgische ontwerper die tot dan, zes jaar lang, de vrouwencollecties van Hermès had getekend. Het contract met Margiela werd niet vernieuwd. In zijn plaats zou Jean Paul Gaultier komen, voor wie Margiela nog had gewerkt als assistent, in een niet eens zo ver verleden. Afgezien van de bizarre variant op het eeuwenoude spel tussen leerling en meester, was de personeelswissel niet eens zo verrassend. Vier jaar voorheen, in 1999, had Hermès al 35 procent van de aandelen van Gaultiers bedrijf overgenomen, wat de samenwerking al bij al vergemakkelijkte.

Jean-Louis Dumas bleek zelfs een onverwijlde fan van Gaultier en bestempelde hem als de juiste keuze om het degelijke, monolithische Hermès artistiek te leiden. “Jean Paul heeft veel talent, en het idee stelt zowel hem als ons voor een nieuwe uitdaging”, aldus Dumas. “Hermès houdt van traditie, maar is er niet koste wat het kost aan vastgeklonken.” Indirect werd toen al toegegeven dat Hermès best wel een dosis glans en glamour kon gebruiken. Andere, concurrerende, Franse huizen als Dior en Vuitton hadden het voorbeeld al gegeven, door er even spraakmakende ontwerpers als Gaultier aan het roer te zetten en die bijgevolg de markt te laten overspoelen met kleurrijke luchtigheid, koop-of-ik-schiet-hype en vooral veel, veel handtassen.

Neen, onder de scepter van Martin Margiela had Hermès geen financiële verliezen geleden, maar diens ascetische aanpak van zowel de collecties als de presentaties had niet bepaald voor geexalteerd voorpaginanieuws gezorgd. Exit Margiela dus, en de rode loper voor Gaultier, tot genoegen van de pers. Want bij de voorstelling van zijn eerste collectie voor Hermès, begin dit jaar, had Jean Paul meteen voer voor de fotografen : ingesnoerde modellen, meterlange paardenstaarten, gulden sporen op de laarzen en balen stro tot decor gestapeld. Als een ijverige interim-leraar deed Gaultier het nochtans overbekende verleden van zadelmaker Hermès uit de doeken, volgens sommigen zelfs virtuoos. De stijlbreuk met Margiela’s werk kon niet duidelijker, en Gaultier mocht er applaus voor in ontvangst nemen. Wat de latere verkoopresultaten ook mogen zijn, dat eerste Hermès-defilé bewees dat de intussen bijna dertig jaar oude Gaultier-formule wel degelijk nog werkt.

Het rebelse recept : zappen, mixen, samplen

Mixen op postmodernistische wijze : ziehier het recept dat Gaultier zichzelf al sinds zijn begindagen voorschrijft. Het door elkaar halen en vervolgens weer achterstevoren aan elkaar lassen van grenzen tussen mannelijk en vrouwelijk, tussen klassiek en experimenteel, tussen formeel en sportief, tussen patriottistisch en multicultureel, tussen burgerlijk en underground, tussen nacht en dag, tussen high en low taste : het is een werkwijze die hij ei zo na heeft gepatenteerd en bovendien moeiteloos blijft volhouden. Dat dergelijk intellectueel en naaitechnisch mengwerk tegenwoordig dagelijkse, ingeburgerde kost is, is niet meteen de verdienste van Jean Paul Gaultier alleen, maar in de mode was hij indertijd wel de meest uitgesproken en pionierende apostel van het eclectische, grensvervagende denken en samplen.

Hij hoefde er geen dikke boeken voor te raadplegen. Hij deed enkel wat vele van zijn klerenontwerpende collega’s dertig jaar geleden al te weinig deden : hij keek rond op straat en noteerde hoe dissidente tieners zich zonder de inmenging van modehuizen of -tijdschriften kleedden. De eigengereide, (onbewust) anarchistische jeugd uit de grootsteden werd zijn muze, hoewel die zich niet op het trottoir voor zijn eigen deur ophield. Het territorium bij uitstek bleek Londen. Hij kwam er voor het eerst in 1972 en ontdekte er, zoals hij in een interview uit 1996 met The Guardian terugblikte, “vrijheid. Ik zag er pure, onversneden energie. Dikke meisjes met zwartgeverfd haar en zwartgeverfde ogen, werkelijk prachtig. En interessant, want in Parijs probeerden alle dikke meisjes hun vormen weg te moffelen. In Londen hadden ze iets van : ‘Hier ben ik, en dan ?’ Zo’n attitude, daar kon ik iets mee.” Punk, al dan niet gedirigeerd door Malcolm McLaren en Vivienne Westwood, bleek voor hem nog ingrijpender dan volslanke juffrouwen, en ook de rest van de Britse jeugdculturen, van skinhead over mod tot teddy, kregen ruime aandacht in zijn inspiratiemap.

Echt blind voor de onvermijdelijke sociologische en/of politieke connotaties van dergelijke straatmode was de jonge Gaultier niet, maar hem boeide vooral het effect van de look. Dat hij met zijn lukraak verzamelde indrukken bovendien iets kon brouwen, besefte hij toen hij er zijn eigen Franse lievelingen aan toevoegde ( Toulouse-Lautrec, Parijse straatmadelieven-met-sigaret, Brigitte Bardot). Vanaf dat moment begon hij al zijn ingrediënten te schudden om ze klaar voor gebruik te maken, en ze onder zijn eigen naam te verkopen.

In 1976 lanceerde hij zijn eerste collectie, maar zijn thuishaven Parijs liep niet meteen warm. In Engeland kreeg hij wel voet aan de grond, toch bij de alternatieve stijlpers. Die koesterde iedereen die, zoals Gaultier, bricoleerde met Dr. Martens-schoenen, leren motorjacks en tutu’s. Vooral in zijn begindagen had Gaultier het moeilijk met zijn vaderland : “Fransen zijn vaak zo bourgeois”, deed hij zijn beklag in hetzelfde interview met The Guardian. “Zo conservatief : ‘Dit hoort niet !’ of ‘Dat kun je echt niet maken !’ Britten zijn ook vaak traditiegebonden, maar tegelijk zijn ze gefascineerd door rebellie. Respect voor het verleden, en tegelijk die drang om alles omver te werpen.”

Niet dat zijn eigen Franse kinder- en tienertijd een hel op aarde was. De Legende Van Jean Paul Gaultier, die hij ontelbare keren herhaalde tijdens interviews, zegt dat hij een zorgeloze jeugd had, beschermd door zijn ouders, allebei boekhouders. De kleine Gaultier placht veel te tekenen, meisjes uit de Franse revue, en de klanten van zijn grootmoeder (net zoals in de legenden van andere ontwerpers had ook Gaultier een allesbepalende grootmoeder : die van hem, Marie Garrabe, was een tarotkaarttrekkende, spiritueel-geïnclineerde schoonheidsspecialiste). Hij volgde nooit een modeopleiding, maar op zijn achttiende stuurde hij zijn thuisgemaakte modetekeningen naar de Parijse tophuizen, elke ontwerper kreeg een ander pakketje. Pierre Cardin reageerde en bood Jean Paul een plaats als assistent aan. Dat was in 1970. Twee jaar later verhuisde hij naar de ateliers van Jean Patou, en daarna naar die van Jacques Esterel, Michel Gomez en Angelo Tarlazzi.

Jaren later zou hij met gemengde gevoelens terugkijken naar zijn opleidingstijd. “Cardin was getikt, op een positieve manier”, vertelde hij in 1995 tijdens een interview met TheIndependent. “Niets hoefde, alles kon. Hij gaf me het gevoel dat in de mode niets te gek was.” Bij Patou kreeg hij echter de andere kant van het wereldje te zien. Zijn collega’s lachten hem uit met zijn uit Londen geïmporteerde kleren, zelf nam hij aanstoot aan de heersende normen over schoonheid en elegantie. “Bij Patou zag ik voor het eerst een mannequin tot aan haar nek ingepakt met een soort korset. Men vertelde mij dat ze dat moest dragen, want haar borsten waren te groot. Ik was geshockeerd. Toen al vond ik dat mensen hun lichaam moeten laten zien, of dat nu mollig of heel erg dun is. Men mag nooit beschaamd zijn over het eigen lichaam.”

Gaultier maakte van zijn overtuiging de rode draad die sindsdien door al zijn collecties is blijven lopen. Zelfs wie zijn kleren niet eens in het pikkedonker zou willen dragen, moet toegeven dat hij gul heeft meegeholpen aan de acceptatie van het golvende, glooiende en niet altijd even gestroomlijnde vrouwelijke én mannelijke lichaam. Zijn defilés tonen altijd een dwarsdoorsnede van de mogelijke fysieke vormen : grote en kleine borsten, brede en smalle heupen, vlezige en platte buiken, kromme en rechte neuzen.

Als eerste ontwerper-met-naam maakte hij er een punt van ook modellen van de straat te plukken, en rimpels en grijze haren als evenwaardig aan jeugd te presenteren. Nog voor het politiek correct werd, rekruteerde hij alle mogelijke huidskleuren en etnische paspoorten (tot en met eskimo’s). In 1997 werkte hij aan collectie met Harlem uit de jaren veertig als thema ; maanden voor de uiteindelijke presentatie stond dan ook al vast dat hij veel donkere meisjes zou casten. Twee weken voor de show kopten de kranten dat de Franse regering de immigratiewetten flink wilde verstrengen. Gaultier, naar verluidt even flink verontwaardigd, huurde uit protest enkel zwarte modellen in.

Jean Paul Gaultier maakte en maakt graag promotie voor de goede zaak, maar wist evengoed zijn kleren, en in een ultieme gooi, zichzelf te verkopen. Tot ver, ver buiten de modewereld : zelfs mensen die geen enkele affiniteit met mode hebben, laat staan een outfit van Gaultier van een ensemble van Courrèges kunnen onderscheiden, kennen zijn naam. Misschien vertelt hij later in zijn autobiografie dat er een dure spin doctor achter de coulissen verborgen zat, maar voorlopig moeten we aannemen dat zijn grote oren, zijn peroxidegekleurd haar, zijn onwrikbare glimlach en zijn ingestudeerd Franglais hem aan het imago van teddybeer hebben geholpen, bij de internationale pers en bij het publiek. Jean Paul Gaultier is beroemd, precies omdat hij zich (bewust) tot een cartoonfiguur heeft laten omvormen. Een mascotte van Frankrijk, altijd klaar om een baret op te zetten en zijn Bretonse, gestreepte zeemanstrui nog eens uit de kast te halen. Hij kan zo op een postzegel, wat goed voor de zaken zou zijn, maar zijn beeld- en viziervullende ego (dat in confrontatie met een camera of een microfoon plots overloopt van giechelende zelfrelativering) overschaduwt zijn verwezenlijkingen binnen zijn vakgebied. En dat zijn er veel : Gaultier is nagenoeg in zijn eentje verantwoordelijk voor de herintroductie van de messcherpe blazer in de mannen- en vrouwenkleerkast, hij gooide lycra doorheen zowat alle stoffen zodat zijn klanten zich des te comfortabel voelden, maakte van ondergoed geaccepteerd bovengoed, vulde de straten met Schiaparelli-achtige trompe-l’oeil en zorgde ervoor dat de krijtstreep voor het eerst sinds decennia weer begerenswaardig werd.

Madonna als gesculpteerd boegbeeld

Samen met zijn beeltenis propte hij echter ook een ander, minder efemeer begrip in het huidige collectief bewustzijn. Want hoe de rest van zijn leven ook mag verlopen, Gaultier zal voor de naslagwerkmakers altijd de promotor van de androgynie blijven, en niet alleen omdat hij al sinds het begin van de jaren tachtig de man in de rok wil passen. Androgynie is voor Gaultier de meest natuurlijke fetisj : het gaat, net als zijn werk, over mixen en het samenvloeien van twee elementen, man en vrouw, vrouw en man. Al zijn lievelingsmannequins hebben uitgesproken androgyne trekken, en ook in zijn plagende campagnes en algemene beeldvorming, vol pruilende jongens en schalks dominante vrouwen, steekt hij graag de draak met de stereotypes rond de geslachten. Maar van travestie, ofte het simpelweg wisselen van kleerkast, wil hij niets weten. “Mijn mannen dragen geen vrouwenkleren”, verdedigde hij zich in 1991 tegen de Daily News Record. “Als ik dat zou willen, dan ontwierp ik wel een beha voor mannen. Mijn vrouwen hebben mannelijke pakken aan, maar het blijven wel vrouwen, en zo bedoel ik het ook. Een rok heeft geen geslacht. Een rok is toch niet uitsluitend voor travestieten is bedoeld ? In mijn ogen is een rok een manier om stof rond het lichaam te wikkelen, meer niet. Een macho in een rok zal er macho uitzien, een verwijfde man zal er verwijfd uitzien. En dan ? Verwijfde mannen kunnen even verleidelijk zijn.”

Segregatie is niet aan Gaultier besteed : met hetzelfde gemak waarmee hij dezelfde stof zowel voor zijn mannen- als vrouwenkleren gebruikt, toont hij kussende mannen en met elkaar getrouwde vrouwen op de catwalk. Niet omdat het moet kunnen, maar simpelweg omdat ‘het’ bestaat. Over zijn eigen homoseksualiteit deed hij nooit schichtig, waarmee hij, ja zelfs in de modewereld, een voorbeeld stelde (dat vreemd genoeg niet massaal werd opgevolgd door zijn vakgenoten).

Zijn meest iconisch geworden statement over seksualiteit maakte hij op bestelling en maat van de beroemdste popster van deze tijd. De puntborsten en bijbehorend korset die Madonna tijdens haar Blonde Ambition-wereldtournee van 1990 droeg (en in haar film In Bed with Madonna) leverden zowel cliënte als leverancier een lawine aan publiciteit en een afspraak met Madam Tussaud’s op. Toch was Madonna zeker niet de eerste die haar bovenlichaam liet beeldhouwen door Gaultier : de ontwerper had allang fortuin gemaakt met zijn tientallen variaties op bustiers en zijn eigenste korsetjurk. Bovendien (opnieuw volgens De Legende Van Jean Paul Gaultier) had hij de conische borsten al dertig jaar geleden voor het eerst uitgeprobeerd : op zijn teddybeer, de enige mannequin die Jean Paul in zijn tienerkamer voorhanden had.

Zijn hele oeuvre, als zoete broodjes

De jaren tachtig waren van Gaultier. Hij plunderde zich een weg door de kleerkasten van alle landen, alle religies en alle tijdperken en met zijn buit assembleerde hij het ene na het andere wonderwerk. Hij gutste gelijk welke inspiratiebron over zijn kleren (kunst, film, popmuziek, militaria) en het werkte als een stroomstoot op zijn publiek. In de jaren tachtig was Gaultier de norm : zelfs de subtielste stylingideeën vonden de weg van de catwalk naar de grote massa (om van de meer in het oog springende nog maar te zwijgen, zie new beat). Ook een hele generatie ontwerpers die met zijn beeldenstorm opgroeide, ging snel de Gaultier-toer op. Om maar één voorbeeld te geven : de hele Antwerpse Academie en haar kroost van sterontwerpers ondergingen maar al te graag de invloed van het enfant terrible van de Franse mode.

De nineties hadden andere voorkeuren : grunge, minimalisme, Britpop. Gaultier behoorde intussen tot het establishment. Hij deed wat een designer in een dergelijke positie hoorde te doen : hij opende winkels, lanceerde bijlijnen en parfums (een vrouwengeur in 1993 en een mannenreukwater, Le Mâle, in 1995) en ontwierp theatrale kostuums voor even hoogdravende films (onder meer Kika van Pedro Almodovar in 1994 en The fifth Element van Luc Besson in 1997). Ondertussen werden er buitenlandse kapers op de Franse kust gesignaleerd : John Galliano, Alexander McQueen, Marc Jacobs en zelfs Gaultiers voormalige assistent Martin Margiela kwamen het mooie weer maken in de Parijse luxehuizen. Gaultier reageerde : in 1997 opende hij zijn eigen couturehuis, naar eigen zeggen omdat “het tijd was”. Het werd een succes, maar de panorama’s en close-ups die hij in zijn jonge jaren in Londen had gevonden, waren eensklaps heel ver weg. Het kon Dana International weinig schelen : met zwartgeverfde haren en al won zij in 1998 het Eurosongfestival in de papegaaien-couturejurk van Gaultier.

En nu is er dus Hermès, het luxehuis dat na jaren twijfelen besloten heeft zich ook in de race te gooien om het beste, het duurste en het meest besproken der modelabels te worden. Met Gaultier achter het stuur kan het haast niet mislukken : hij heeft onmiskenbaar bewezen verkoopbare, immer trendgevoelige kleren te kunnen maken. Zijn flair om reclame te maken door voor gelijk welke cameraploeg te willen optreden, is hij zeer zeker niet verloren. Gaultier is op papier en op de catwalk opnieuw en pleine forme.

Mocht iemand hem dat hervonden succes misgunnen, dan nodigt Jean Paul Gaultier hem of haar graag uit naar de Parijse Fondation Cartier, waar nog tot 11 oktober 2004 een grote retrospectieve van zijn oeuvre loopt. Al zijn bekendste ontwerpen zijn er te zien – zijn korsetten, zijn zeemanstruien, zijn avondjurken – nagemaakt in brood, croissants en bladerdeeg. Dat allemaal om aan te tonen dat hij nog altijd om zichzelf kan lachen. Zo luid zelfs, dat iedereen het horen moet. n

Tekst Peter De Potter

Hij hoefde geen dikke boeken te raadplegen : hij keek rond op straat en noteerde hoe dissidente tieners zich kleedden, zonder de inmenging van de modewereld.

“In Parijs probeerden alle dikke meisjes hun vormen weg te moffelen. In Londen hadden ze iets van : ‘Hier ben ik, en dan ?’ Zo’n attitude, daar kon ik iets mee.”

“Een rok heeft geen geslacht. Een rok is toch niet uitsluitend voor travestieten bedoeld ? Een macho in een rok zal er macho uitzien, een verwijfde man zal er verwijfd uitzien. En dan ?”