Zaterdagnamiddag, Antwerpen. Voorzichtig schuurt een vrouw van middelbare leeftijd de houten raamkozijnen af. Haar man houdt onderaan de ladder vast. De ramen zijn ondertussen flink bestoft, maar binnenkijken is niet moeilijk. In de ruime en lichte voorkamer staat maar één voorwerp : een stoel met witte verfspatten - eierschelp wellicht - en stoffige voetafdrukken op de zitting en een vod over de leuning. Het is de Polypropylene Chair van de Britse ontwerper Robin Day. Wellicht is het in deze intensief gebruikte staat dat de meeste mensen hem anno 2006 kennen. De stoel betekende in 1962 nochtans een revolutie : hij was immers licht, soepel, krasbestendig, duurzaam én goedkoop.
...

Zaterdagnamiddag, Antwerpen. Voorzichtig schuurt een vrouw van middelbare leeftijd de houten raamkozijnen af. Haar man houdt onderaan de ladder vast. De ramen zijn ondertussen flink bestoft, maar binnenkijken is niet moeilijk. In de ruime en lichte voorkamer staat maar één voorwerp : een stoel met witte verfspatten - eierschelp wellicht - en stoffige voetafdrukken op de zitting en een vod over de leuning. Het is de Polypropylene Chair van de Britse ontwerper Robin Day. Wellicht is het in deze intensief gebruikte staat dat de meeste mensen hem anno 2006 kennen. De stoel betekende in 1962 nochtans een revolutie : hij was immers licht, soepel, krasbestendig, duurzaam én goedkoop. Het Antwerpse exemplaar is een van de minstens veertien miljoen exemplaren die intussen de Hillefabriek verlieten. Ze verhuisden naar woningen, scholen, hospitalen, kantines, bibliotheken over de hele wereld. Dat was dan ook de bedoeling van de ondertussen negentig jaar oude Day, die samen met zijn vrouw en textielontwerpster Lucienne een stempel drukte op het naoorlogse Britse design. "We hadden een gezamenlijke betrachting", herinneren ze zich in 2001 in de inleiding van een overzichtsboek van Lesley Jackson. "Ontwerpen produceren die de somberheid van het voorbije tijdperk moesten doen vergeten. We wilden het mogelijk maken voor velen - en niet voor enkelen - om te genieten van aangename omgevingen voor een redelijke prijs." Helemaal volgens het credo van de modernisten, dus. Het koppel Day stond in het Groot-Brittannië van de jaren vijftig dan ook symbool voor 'de moderne mens' : niet alleen hun interieur, maar ook hun kledingstijl, voedingsvoorkeuren werden in de Britse tijdschriften ontleed en Robin en Lucienne figureerden zelfs in een advertentie voor wodka. Nochtans was het kinderleven van Robin minder jetset : als een van de vier zonen van een politieman werd hij, vanwege zijn uitzonderlijke tekentalent, naar een technische school gestuurd, waar hij de knepen van het technisch tekenen en meubelmaken leerde. Zijn dorp in Buckhinghamshire, ten noordwesten van Londen, telde immers een flink aantal meubelfabrieken. In een daarvan kwam Robin als achttienjarige terecht. Dik tegen zijn zin, want hij had het niet zo op de pseudohistorische stijl van het bedrijf. Hij volgde kunstavondlessen en bemachtigde een beurs voor het Royal College of Art in Londen. Zijn verwachtingen waren hoog, maar werden niet ingelost. Er was amper aandacht voor product- en meubelontwerp of interieurinrichting en noodgedwongen informeerde Day zich via boeken, magazines en tentoonstellingen. Hij hield echter ook goede dingen aan het college over : zijn lessen muurschilderen, reclamevormgeving en tentoonstelling zouden hem nog goed van pas komen. Bovendien ontmoette hij er zijn toekomstige vrouw, Lucienne Conradi. Die dochter van een Belgische herverzekeringsmakelaar koos resoluut voor textielontwerp op het Royal College of Art. Tijdens haar diplomashow baseerde ze zich op florale en animale motieven, al moet gezegd dat haar patroon Horse Head al behoorlijk abstract was. Tijdens een stage ontdekte ze dat de textielfabrikanten een pak conservatiever dachten dan zij. En dat ze ook weinig respect hadden voor de ontwerpers : ze beëindigde het contract met haar eerste werkgever nadat die geweigerd had op een tentoonstelling haar naam naast haar ontwerpen te zetten. Ze zou nooit meer in vaste dienst voor een bedrijf werken. De Tweede Wereldoorlog was een rem op de ambities van het ondertussen getrouwde koppel : Robin gaf les perspectief- en presentatietekenen in de Beckenham School of Art. Lucienne doceerde er kleurenleer en ontwierp stoffen voor de mode-industrie. Intussen verdiende Robin bij als ontwerper van rekruteringsposters voor de Royal Air Force en richtte hij tentoonstellingen in voor het ministerie van informatie over gasturbinemotoren, precisieapparatuur, radio- en telefoontransmissie en kernenergie en voor bedrijven die de nieuwste materialen wilden promoten. Die vertraging gaf het duo echter de tijd om uit te maken welke richting ze uit wilden. Die van het modernisme dus. De Verenigde Staten stonden op dat vlak al een stuk verder. Robin Day testte in 1948 samen met Clive Latimer, een collega op de kunstschool, zijn capaciteiten in de International Competition for Low-Cost Furniture van het Museum of Modern Art in New York. Ze wonnen met een reeks opbergunits. Acht jaar eerder hadden Charles Eames en Eero Saarinen in een soortgelijke wedstrijd rond Organic Design in Home Furnishings de eerste prijs gehaald. Het leverde Day en Latimer elk 2500 Amerikaanse dollar en een internationale naam als meubelontwerper op. Robin Day was ineens gewild, ook in eigen land. Hille, een Londense meubelfabrikant, concentreerde zich almaar meer op de Amerikaanse modernistische markt. Het groeiende familiebedrijf gaf hem min of meer carte blanche. Robin Day gooide zich er helemaal in : hij toonde de arbeiders eigenhandig hoe ze multiplex moesten buigen voor de Hillestakstoel. Amper een paar weken na de eerste ontmoeting met Hille ontwierp Robin Day een nieuw logo voor het merk en hij zou de eerste tien jaar persoonlijk de fotografie van zijn meubelen en de lay-out van de catalogussen bepalen. Hoewel hun modernistische drijfveren vooral ideologisch waren, hadden de Days immers een goed marketinginstinct. Het was niet toevallig dat Hille veel flexibel en modulair kantoormeubilair maakte : in de naoorlogse jaren zouden er immers heel wat kantoren opgetrokken worden, het liefst zo modern mogelijk. Architecten waren een belangrijke doelgroep en de Days onderhielden goede contacten met de modernistische bouwmeesters. Een van hen, Peter Moro, hielp Robin aan zijn eerste grote project in 1951 : de Royal Festival Hall. De lancering van de Polypropylene Chair moet een van de slimste marketingzetten van de tijd geweest zijn. In plaats van een persbericht kregen journalisten, klanten en architecten een stoel opgestuurd. Bedoeling was dat ze de stoel testten en hun opmerkingen lieten weten. Op basis daarvan werd een jaar later een verbeterde versie gemaakt die de Design Centre Award won en Hille zijn internationale boost gaf. Hoewel het dat in de jaren zestig nog niet was, zag Robin Day ook ergonomie als een issue. De Q-Stak stoel wordt in de brochure aangeprezen als "maximaal ondersteunend voor de lumbale zone van de rug. Voor iedereen die veel zit, is dat volgens fysiologen vitaal voor een goede en gezonde houding."Na zijn eerste avontuur in de Royal Festival Hall in 1951 bleef de projectmarkt Robin intrigeren. Twee Londense luchthavens volgden, net als de spoorwegen en talloze kantoren. Vanaf de jaren zeventig richt Robin Day zich zelfs haast exclusief op massaprojecten zoals sportstadions en schouwburgen. Het vandalismeproof aspect ervan kon hij helemaal uitwerken in de Torobank die sinds 1990 in de Londense metrostations staat. De particuliere markt bereikten de Days dan weer door prominent aanwezig te zijn op bijvoorbeeld het Festival of Britain in 1951, de beurs die symbool stond voor de sociale welvaart, wetenschappelijke vooruitgang en moderne vormgeving. Zij verbaasde met haar ontwerp Calyx, hij bracht een dure én een goedkope eetkamer. Een andere belangrijke doelgroep waren immers de jonge koppels. "Aanvaarding van hedendaagse meubelen is het hoogst bij jongeren met minder koopkracht", legde Robin in 1953 uit. "Zij wonen meestal in kleine flats of prefab huizen en verhuizen nogal eens. Plaatsbesparende multifunctionele stukken beantwoorden aan hun eisen." Dus ontwierp hij bijvoorbeeld een sofa die omgebouwd kon worden tot een bed. Lucienne Day timmerde eigenzinnig haar eigen weg : na Calyx kreeg ze bij Heal's veel vrijheid, maar ze werkte ook voor andere Britse textielbedrijven. Ze zag er geen graten in om ook voor Duitse firma's te werken. "Ik dacht, we kunnen toch niet voor altijd vijanden blijven ?" vond ze. Na textielmerken Rasch en Göppinger volgde keramiekspecialist Rosenthal. Want ook dat medium bleek Lucienne goed te liggen. Ze werkte voornamelijk met linnen en katoen en later experimenteel met goedkopere synthetische weefsels. Ze bracht kleurrijke abstracties van bloemen, dieren en boten die steeds verder weg gingen van de realiteit. Tijdens de jaren zestig schakelde ze over van het tekenen met inkt op een acryllaag naar nieuwe technieken zoals monoprints en collages en ze begon ook tapijten te ontwerpen. Haar belangrijkste opdrachtgever Heal's wijdde al in '58 een tentoonstelling aan haar werk. Toen enkele van haar vaste opdrachtgevers halfweg de jaren zeventig failliet of op pensioen gingen, keerde Lucienne de industrie de rug toe. Ze stortte zich op een nieuwe techniek die ze omschreef als zijdemozaïek - ze weigerde het over patchwork te hebben. De bedoeling was om het kalmer aan te doen, maar haar carrièrewending bleek verkeerd getimed. Er was immers een revival van het handwerk en ze kreeg opnieuw opdrachten om op maat te werken. Lucienne Day stelt haar zijdemozaïeken nog regelmatig tentoon. Anders dan hun modernistische collega's Charles en Ray Eames in Amerika, ontwierpen Robin en Lucienne Day amper samen. Toch gebeurde het : ze werkten samen aan een college, voor de Britse luchtvaartmaatschappij en gedurende een vrij lange periode voor winkelketen John Lewis, waar ze designconsultant waren. Ze bewaakten de designstrategie en de huisstijl : ze stelden grafische en meubelontwerpers aan, maar konden het niet laten af en toe ook zelf een winkelinrichting of een stof te ontwerpen. Tot eind de jaren tachtig bleven ze deze functie uitoefenen. In de jaren negentig werd het werk van het koppel Day erkend : er waren overzichtstentoonstellingen, er verschenen boeken en hun werk werd populair bij verzamelaars. Een aantal ontwerpen werd zelfs opnieuw in productie genomen : de tub-versie van de Polyprop van Robin en Graphica en Black Leaf van Lucienne werden in 1999 opgenomen in de 20th Century Legends Collection van Habitat. Een paar stoelen en fauteuils van Day werden ook in de vaste collectie van Habitat opgenomen. Drie andere Britse firma's vroegen Robin Day om voor hen nieuwe stoelen te ontwerpen. Het koppel verhuisde onlangs uit Londen, om met pensioen te gaan. Maar daar kwam niets van terecht. In 2004 ontwierp Robin voor het Italiaanse Magis de Sussexbank, die meteen in de prijzen viel op de vakbeurs 100 % Design. Luciennes stoffen uit de jaren vijftig kwamen terug tot leven, toen ze vorig jaar gebruikt werden op sneakers van Converse. Door Leen Creve