Niemand ontwierp meer tijdloze meubelen dan Charles en Ray Eames in het midden van de vorige eeuw. Het beroemdste echtpaar uit de designgeschiedenis, verklaard voor beginners.

Meubelverzamelaars, lifestylejournalisten en andere snobs zijn voortdurend op zoek naar nieuwe hypes, en de tijd begraaft elk modefenomeen. Ik viel dus niet van mijn stoel toen ik onlangs in een gezaghebbend tijdschrift las dat het meubilair van Charles en Ray Eames anno 2005 zo goed als waardeloos is geworden. Antiekdealers krijgen het blijkbaar niet meer aan de straatstenen kwijt. Het echtpaar Eames verdient natuurlijk beter. Wij zijn te verwend en hun werk is niet stuk te krijgen. Dat fijne laagje sleet op hun reputatie is niet meer dan een tijdelijke, door snobisme ingegeven reactie. Je blaast het er zo weer af.

De Eames waren de vaandeldragers van het populaire modernisme dat na 1945 de beschaafde wereld opnieuw hielp uit te vinden. Wereldverbeteraars, met als onmiddellijk doel de modernisering van Amerika, synoniem voor een betere samenleving. Ze streefden naar verstandig design. Vernieuwend, toegankelijk, betaalbaar. Idealisme was in de jaren vijftig van de vorige eeuw blijkbaar nog bewonderenswaardig, en kapitalisme meedogend : voor visionaire industriëlen volstond louter winstbejag niet (er zullen wel uitzonderingen zijn geweest). Charles en Ray Eames werkten voor het establishment : de overheid, IBM, Westinghouse, Boeing, Polaroid,Time. Ze kregen zonder veel moeite de politieke, financiële en technologische middelen om hun visie te realiseren.

Charles Eames werd geboren in 1907 en groeide op in St. Louis, Missouri. Ray Kaiser was vijf jaar jonger. Zij bracht haar jeugd door in Sacramento, Californië. Charles werkte als jongeman in een staalfabriek en een drukkerij. Hij raakte er in de ban van machines. Toen hij later zijn eigen architectuurpraktijk begon, kreeg hij steun van de Work Progress Administration, een cultureel pronkstuk van de New Deal-politiek van president Roosevelt. Eames bouwde in de jaren dertig verschillende huizen in St. Louis. Zijn stijl was conventioneel, saai, zeg maar provinciaal.

Bekeerd door Saarinen

Ray Kaiser, daarentegen, bekeerde zich vroeg tot het modernisme. Ze volgde de kunstopleiding aan een gereputeerd college in de provinciestad Poughkeepsie en vestigde zich na haar eindexamen, in 1933, in New York. Daar ging ze in de leer bij de gereputeerde schilder Hans Hofmann. Kaiser was een stichtend lid van de American Abstract Artists, een groep kunstenaars die vaak tentoonstelde in New York, maar geboycot werd door het Museum of Modern Art. De directeur van dat museum vond hun werk niet goed genoeg, want derivatief. Zelfs toen de Eames later in het MoMA tentoonstelden (in 1946 met New Furniture Designed by Charles Eames), werd de naam van Ray verzwegen, alsof ze al die jaren op een zwarte lijst was blijven staan.

Charles en Ray leerden elkaar kennen aan de Cranbrook Academy of Art, een legendarische progressieve school in Michigan, met leergangen architectuur, kunst, stadsontwikkeling en ambachtelijke kunst. Charles vroeg advies aan Eliel Saarinen, medeoprichter van de school, die hem prompt een leerstoel aanbood. Ray volgde er cursussen weeftechniek, ceramiek en metaalbewerking. Brug tussen beide werd gevormd door Saarinens zoon Eero : hij bekeerde Eames definitief tot het modernisme, met de hulp van Ray Kaiser.

De basisfilosofie van Cranbrook, een beter leven door beter design, werd later overgenomen door de Eames. In 1940 participeerden Eames en Saarinen junior aan een door het MoMA uitgeschreven wedstrijd, Organic Design in Home Furnishings, met een reeks door AlvarAalto geïnspireerde meubelen. Hun inzending kreeg de eerste prijs. Charles en Ray trouwden een jaar later. Ze verhuisden naar Los Angeles, op dat moment een onderontwikkeld proefterrein voor progressieve architecten en designers, die er meer kansen kregen dan in de oude, roestende metropolissen van de Midwest en de Oostkust. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verhuisden meer dan vijftien miljoen Amerikanen naar de Westkust, op zoek naar een nieuw, hopelijk zorgeloos leven onder de zon, gefinancierd door banen in de wapen- en luchtvaartindustrie, die toen op volle toeren draaiden. De mensenstroom bleef ook na de oorlog aanhouden : tussen 1949 en ’65 verdubbelde de bevolking van Zuid-Californië.

Meest gekopieerde interieur

Reden voor het lokale architectuurtijdschrift Arts & Architecture om in 1945 het legendarische Case Study House Program in het leven te roepen. Die wedstrijd moest de ontwikkeling en bouw van moderne woningen bevorderen. De Case Study Houses zouden dienen als prototypes voor massale huisvestingprojecten. Charles en Ray Eames en Eero Saarinen werkten samen aan verschillende huizen, waaronder nummer 8, de eigen woning van de Eames. Het huis bestaat uit twee blokken naar schoenendoosmodel. Het is samengesteld uit geprefabriceerde onderdelen en gestandaardiseerde serieproducten. Het had een voorbeeldfunctie : iedereen kon zo’n huis zelf bouwen, in sneltempo, met beperkte middelen. Eigenlijk was het hele programma van de Case Study Houses een mislukking : het bleef bij prototypes. Maar het Eames House was op andere manieren invloedrijk. Het interieur is een van de belangrijkste en meest gekopieerde van de twintigste eeuw, en vijftig jaar later eigenlijk nog niets verouderd. Het huis werd vanzelfsprekend gevuld met eigen meubilair, maar daarnaast ook versierd met volkskunst, ambachtsvoorwerpen en Japans geïnspireerde spullen. De stijl kreeg een naam, organized clutter, en bleef al die jaren relevant, zie onder meer Habitat of Vitra At Home, de nieuwe collectie residentieel meubilair van fabrikant Vitra (die na de dood van Ray een groot deel van het Eames-archief verwierf voor het Design Museum in Weil-am-Rhein).

In Los Angeles stond bovendien de wieg van de Amerikaanse luchtvaartindustrie (zie ook de recente film The Aviator). Bedrijven als Lockheed en Douglas werkten met uiterst moderne materialen in even moderne fabrieken. “Bij een vliegtuig zie je meteen welke mogelijkheden de stroomlijnvorm biedt,” zei Eames kort na zijn aankomst in Los Angeles. Het echtpaar vond snel werk in de luchtvaartsector, als ontwerpers van vliegtuigonderdelen. In opdracht van de overheid ontwierpen ze (samen met Eero Saarinen) beenspalken en brancards voor oorlogsgewonden. Daarvoor gebruikten ze multiplex, dat in een vorm werd geperst. De experimenten met dat materiaal leidden tot de ontwikkeling en productie van een reeks stoelen, tafels en kamerschermen die precies waren afgestemd op de nieuwe manier van leven in het naoorlogse Amerika.

Vier stoelenfamilies

De meubelen van Charles en Ray Eames waren ongehoord vooruitstrevend, zowel technisch als esthetisch. Bovendien waren hun stoelen, kasten en tafels betaalbaar. Het paar werkte sinds het midden van de jaren veertig nauw samen met de Herman Miller Furniture Company uit Zeeland, Detroit, een van de eerste Amerikaanse fabrikanten die zich aan modern meubilair hadden gewaagd, grotendeels onder impuls van designdirecteur George Nelson. Voor Miller bedachten ze vier ‘families’ van stoelen, onderscheiden door materiaalgebruik en fabricatiemethodes : de Plywood Group (1946), werd gemaakt uit multiplexhout dat eerst werd gebogen, vervolgens in de gewenste vorm geperst, en ten slotte gehard ; voor de Fiberglass Chair (1950) werden ragfijne glasvezels in kunsthars gedrenkt en daarna in een ultrastevige schelp geboetseerd ; bij de Wire Chair (1951) werd met gebogen staaldraad een soort korf gemaakt ; het concept van de Aluminium Group (1958) was dat een ijzersterk overtrek van stof tussen dragende profielen werd gespannen.

Een hele reeks andere meubelen (tafels, een kamerscherm)werd vervolgens ontwikkeld op basis van ideeën en methoden die voor de stoelen waren uitgewerkt. Het meubilair voor Herman Miller was enorm succesvol, onder meer omdat het erg flexibel was. Het kon thuis worden gebruikt en op kantoor, maar ook in openbare ruimten. De Eames leverden bijvoorbeeld zitsystemen voor stadions, scholen, studentenhuizen en de wachtzalen van talloze luchthavens, met Chicago O’Hare en Washington Dulles als belangrijkste blikvangers.

Bij Herman Miller hielden de Eames zich ook bezig met de communicatie van hun ontwerpen : fotografie, grafiek, kleurkeuze. Ze lieten zichzelf vaak fotograferen, en transformeerden mettertijd tot heuse supersterren. Charles en Ray Eames waren voor alles communicatoren ; ze leerden hun landgenoten en de rest van de wereld, goed design te appreciëren. Ze waren culturele ambassadeurs van het nieuwe Amerika, stijlideologen. Meubilair was slechts een (belangrijk) onderdeel van hun activiteiten. Ze maakten ook een zestigtal tentoonstellingen, films en boeken. Ze gebruikten innoverende leermethoden : presentaties op meerdere projectieschermen, diashows (samengesteld uit hun eigen archief van maar liefst 350.000 beelden), multimediaspektakels. Ze wilden op die manier alledaagse dingen in een verrassend licht plaatsen. Daarvoor maakten ze vaak gebruik van een afwisseling van beelden van dichtbij, van enige afstand, of in groothoekperspectief. Zo kreeg de toeschouwer, aldus Charles Eames, “een nieuw en dieper zicht op de dingen.” De diashows werden gemaakt voor klanten als IBM en Westinghouse, maar ook voor gebruik op scholen, universiteiten, wetenschappelijke musea.

Het moderne paradijs

Een van hun belangrijkste projecten voor IBM was The Information Age : Creative Man and the Data Processor, een film “over een techniek die in dienst staat van de mensheid,” zei Eames. De film werd voor het eerst vertoond in het paviljoen van IBM op de Wereldtentoonstelling van Brussel, in 1958. De boodschap : mensen moeten in staat zijn om machines in te zetten voor het welzijn van de samenleving. “Zoals bij ieder ander werktuig moeten mensen de ideeen ontwikkelen en de uitvoering ervan begeleiden,” schreef Eames in het scenario. The Information Age ging over de computers van IBM, maar impliciet werden ook politieke ideeën verkondigd. Amerika werd voorgesteld als een modern paradijs waar goedaardige bedrijven en geavanceerde technologieën de mensheid vooruit hielpen. In 1959 mochten de Eames hun ideologische boodschap in het hol van de leeuw tonen. Voor de American National Exhibition in Moskou, de eerste culturele uitwisseling tussen de twee landen sinds de Oktoberrevolutie, maakten ze de installatie Glimpses of the USA : meer dan tweeduizend beelden van supermarkten, autowegen, wolkenkrabbers, voorstadswoningen en fabrieken, geprojecteerd op zeven schermen.

Charles overleed in 1978, Ray tien jaar later. Toen ze aan het eind van hun leven een retrospectieve tentoonstelling samenstelden, gaven ze die de titel Connections. Ze zagen overal verbanden. Op dat moment begon de American Dream al barsten te vertonen. Niet alles was zo ideaal als het leek. De armoede geraakte niet helemaal uitgeroeid, nieuwe technologieën bleken vaak schadelijk voor het leefmilieu. We reden intussen allemaal in gestroomlijnde auto’s, maar we reden (en rijden) ons ziek. “Zoveel van onze dromen zijn uitgekomen, en nu maken ze ons bang”, zei Charles Eames in 1971. “We wilden betere techniek, en nu is onze aarde met pesticiden verziekt. We wilden auto’s en televisietoestellen en huishoudelijke apparaten. Onze dromen zijn uitgekomen en Lake Michigan lijdt er de schade van. Maar dat betekent niet dat het verkeerd was om te dromen. Het betekent alleen dat we niet het juiste gewild hebben, en dat moeten we rechtzetten.” Eames was er niet alleen van overtuigd dat design de wereld kon verbeteren. Hij geloofde ook dat design fouten kon rechtzetten. n

Jesse Brouns

De Eames werkten voor het establishment, ze kregen de middelen om hun visie te realiseren.

Het MoMA vond Rays werk niet goed genoeg en toen de Eames er samen tentoonstelden, werd haar naam verzwegen.

“Zoveel van onze dromen zijn uitgekomen, en nu maken ze ons bang.” (Charles in 1971)