Mario Bellini ontwierp de eerste elektrische schrijfmachine, een automobiel voor hippies, een eindeloze lijst meubilair en een handvol gebouwen in alle uithoeken van de wereld. “Een wolkenkrabber ontwerpen,” zegt hij, “is gemakkelijker dan een stoel.”

De fauteuils in de lobby van mijn Italiaanse hotel zijn ontworpen door Mario Bellini: enorme kussens van zwart leder in een frame van wit plastic op wieltjes, adembenemende designrelicten met een hoog popgehalte. Ik weet veel, maar ook niet alles, en struikel over een foto van deze Amanta terwijl ik net in zo’n fauteuil het curriculum vitae en de chronologie van de designer en architect doorneem, wachtend op mijn chauffeur. Ook toevallig.

Een halfuur later zit de man voor me, zakelijk en welbespraakt. Het hoofdkwartier van Mario Bellini Associati, gevestigd in een vleugel van een gerenoveerd gebouwencomplex vlak bij de kanalen van Milaan, heeft in tegenstelling tot de lobby van mijn hotel niets nostalgisch. De bureaus zijn koel, netjes, modern: een teken dat Bellini liever niet tot een ingebeeld walhalla van historische designers wordt gerekend. Hij is tenslotte pas 66.

Hij vertelt dat hij zijn carrière als designer begon in de vroege jaren zestig. “Ik had mijn architectuuropleiding achter de rug, was net getrouwd en moest aan de slag. Ik vond een baan bij de warenhuisketen La Rinascente, op de afdeling research & development, als freelance consultant. Ik was 25 en ontdekte dat werken met meubilair en verlichting een plezier voor me was. In korte tijd deed ik een pak ervaring op. En toen werd de afdeling waarvoor ik werkte opgeheven. De verantwoordelijke zei: ‘Maak je geen zorgen, ik doe wel enkele telefoontjes voor jou.’ Hij belde met Roberto Olivetti. ‘Ik heb hier een briljante jonge designer’, zei hij, en Olivetti antwoordde: ‘Wat een toeval, daar ben ik net naar op zoek’.”

In 1962 werd Bellini freelance designer voor de fabrikant van schrijfmachines. “Het grootste deel van de week werkte ik er aan nieuwe kantoormachines. Ik heb de eerste elektrische schrijfmachine ontworpen, de eerste personal computer met een geheugenkaart. Het mechanische tijdperk was voorbij, de elektronica deed haar intrede. Voor de nieuwe uitvindingen moest een nieuwe typologie worden geconcipieerd; ze moesten een lichaam krijgen. En dat was mijn taak.” Hij had, zegt hij, meteen succes (de man heeft veel kwaliteiten, maar is niet bescheiden): “De eerste tafel die ik ontwierp, kreeg onmiddellijk een Compasso d’oro, de belangrijkste designprijs in Italië. Men vond dat ik geluk had gehad. Later kreeg ik voor mijn eerste ontwerp bij Olivetti nog eens een Compasso d’oro; een printer was dat, de CMC-7.” Voor Olivetti werkte Bellini tot in de jaren tachtig aan tot de schroothoop veroordeelde machines met belangrijk klinkende namen: de TVC 250 (een alfanumerieke videoterminal met 350 karakters, uit 1967), de Divisumma 18 (een in een antropomorfische vorm gegoten draagbare elektronische rekenmachine met herlaadbare batterij, uit 1973), en de Logos 50-60 (een voorloper van de tekstverwerker, eveneens uit 1973). Hij ontwikkelde in de jaren zestig ook de ‘zachte’ toetsen van de elektrische schrijfmachine: alleen zwaar getrainde journalisten en schrijvers konden overweg met antieke toestellen als de Remington.

Toen Bellini nog maar aan het begin van zijn carrière stond, kreeg hij ook al opdrachten van B&B Italia (de Amanta in mijn hotel dateert van 1966; Le Bambole die werd aangeprezen met halfnaakt topmodel Donna Jordan; Le Stelle; Grande Muraglia), Cassina (La Basilica, Teneride, Le Tentazioni), de hififabrikant Brionvega en de lampenfabrieken Artemide en Flos. “Om kort te zijn: ik begon a very rocketing career als designer. Per toeval, in zekere zin, want eigenlijk was ik dus architect.”

Hij vindt dat meubilair meer aan architectuur is gelinkt dan machines. Heel wat belangrijke meubels zijn door architecten bedacht (hij citeert Alvar Aalto en Le Corbusier). Dat geldt niet voor medische apparatuur, of mixers, of stereo-installaties.

“Als ik een voorwerp ontwerp,” zegt Bellini, “probeer ik altijd waarde toe te voegen, betekenis ook. Functie zonder meer volstaat niet.” Zijn uitdaging: “Semantische, poëtische waarde trachten te stoppen in een functioneel voorwerp. Ik tracht altijd een voorwerp van nul af te herdenken, ik ben niet geïnteresseerd in restylen. Misschien schuilt daarin de kracht van mijn ontwerpen, misschien is dat de reden waarom mijn meubilair verzameld wordt.”

Zelf heeft hij weinig bewaard: “Als je een hedendaags voorwerp ontwerpt, dan sta je er niet echt bij stil dat het misschien ooit een klassieker wordt. Wat je je dan achteraf kunt beklagen.” Over de jaren zestig en zeventig, toch zijn glorietijd, is hij kort: “We leven niet meer in die periode. Misschien was die tijd kolkender, heroïscher, ook voor design.” Je moet afscheid kunnen nemen van een stijl, een trend, een generatie. “Op een bepaald moment leek het alsof design een stijl was geworden; zoals je art deco had, en Bauhaus, zo had je ook design. We hebben sindsdien bepaalde zaken verloren: zekerheden, een naïef enthousiasme. Maar we hebben er iets rijkers, diepers, avontuurlijkers voor in de plaats gekregen.”

Een voorbeeld van naïef enthousiasme? Misschien het volgende: “In 1972 werd ik door het Museum of Modern Art gevraagd om voor de tentoonstelling Italy, the new domestic Landscape een auto te ontwerpen. Ik had toen, zo mag ik wel zeggen, een profetisch idee.” Hij doopte zijn automobiel de Kar-a-Sutra. Het voertuig was een salon op wielen, of kunstiger uitgedrukt: een mobiele omgeving, geschikt voor de vrije liefde in groepsverband (hij beschreef de auto destijds als “paradigmatisch voor een mogelijk unitair en antropocentrisch concept”). Het dak van de auto kon open, de stoelen konden naar believen worden verplaatst en er kon in worden gegeten, geslapen, gereden. De Kar-a-Sutra was, met een volume van acht kubieke meter, nochtans niet groter dan een gemiddelde Amerikaanse slee. “De Renault Espace is de logische voortzetting van mijn idee. De automobielhistorici zijn het erover eens: dat concept voor een collectief voertuig is door mij gelanceerd. Toen de Kar-a-Sutra is voorgesteld in het MoMa, was ik ervan overtuigd dat de mensen van Ford me elk moment konden opbellen, maar dat is nooit gebeurd.” Bellini heeft later wel in opdracht van een aantal andere autofabrikanten gewerkt, Renault, Fiat en Lancia in het bijzonder.

Hij heeft ook meer met het MoMA te maken gehad: het museum wijdde in 1987 een retrospectieve tentoonstelling aan zijn werk, wat niet alleen een eer is, maar ook uitzonderlijk: tot dan toe waren het vooral dode genieën wier werk de muren van 53rd Street sierden. “Na die tentoonstelling dacht ik: oké, ik heb één leven achter de rug.” En zo begon hij een tweede leven, als architect.

“In het begin van de jaren tachtig was ik me al beginnen af te vragen of ik ooit nog iets zou doen met mijn architectuurstudie. In het buitenland zijn de twee vakgebieden, design en architectuur, strikt gescheiden. Hier in Italië daarentegen heeft men de twee altijd gemengd. Je kon zowel gebouwen ontwerpen als voorwerpen. Iemand als Marco Zanuso is daarvan een goed voorbeeld.” Zelf heeft Bellini beide metiers grotendeels apart gehouden. “In de eerste fase van mijn carrière was ik bijna uitsluitend designer, en in de tweede fase bijna uitsluitend architect.”

Hij zegt dat het enige tijd heeft geduurd voor hij de definitieve omschakeling van designer naar architect kon maken. “Het is me uiteindelijk gelukt. Het was een interessant proces waar ik veel aan heb gehad. Je moet bijvoorbeeld een nieuw netwerk aanspreken. Mensen hadden de neiging me te vragen: ‘Is dat uw gebouw of is het van een naamgenoot, uw broer misschien?’ Het heeft dus tijd gevergd, en energie, om mijn carrière te sturen. In het begin zocht iedereen naar sporen van design in mijn gebouwen, wat onzin is. De schaal van een gebouw is anders, de duurzaamheid ook, de manier waarop een gebouw zijn omgeving beïnvloedt, en de stad.”

Eén van Bellini’s projecten staat in het park van Villa Erba aan het Como-meer, waar Visconti nog gewoond heeft. Het is een complex van glazen gebouwen met een centraal paviljoen dat net zo groot is als het Pantheon in Rome. Hij heeft ook verscheidene opdrachtgevers in Japan, waar hij het Tokyo Design Center bouwde (een complex met meubelshowrooms, een klein museum en cafetaria’s), het Yokohama Business Park, en een amusementspark tussen twee bergketens, halverwege tussen Tokio en Osaka. In Shanghai zette hij een Television Exchange Center neer. Zijn bureau won de competitie voor de National Gallery in Melbourne, “het grootste museum van het zuidelijke halfrond”. De constructie is begonnen, het gebouw wordt over twee jaar ingehuldigd. In eigen land werkt hij aan een museum van de negentiende eeuw, een grootschalig appartementencomplex, en het hoofdkwartier van een multinational in de buurt van Bari. Dat laatste gebouw ziet eruit “als het skelet van een dinosaurus dat uit het zand steekt”.

Bellini schat dat hij tegenwoordig 85 procent van zijn tijd in architectuur stopt en 15 procent in design (zijn briefpapier draagt de hoofding Architecture Masterplanning Interiors). Hij heeft de voorbije maanden lampen ontworpen voor Erco, vaatwerk voor Rosenthal, een pen voor Lamy. Hij maakte voor het eerst in jaren nog eens een meubel voor B&B Italia: de Vol au Vent, een stoel. “Ik ben altijd bevriend gebleven met de Busnelli‘s, de eigenaars van B&B Italia. We kwamen elkaar vaak tegen en dan zeiden we elke keer: ‘Het is zo lang geleden, waarom doen we niet nog eens iets samen?’ En dat zijn we jarenlang blijven zeggen. Tot we op een dag een datum hebben vastgelegd, anders was het er wellicht nooit van gekomen. De Vol au Vent is een monomaterische stoel geworden. De stoel is bekleed met een zacht, nieuw materiaal. Een van mijn assistenten heeft eerst een miniatuurversie gemaakt en daarna hebben we een model op ware grootte in aluminium ontwikkeld, waarover we een laag Dacron en een katoenen doek hebben geniet.”

“We hebben iedereen in de studio bij elkaar gebracht; de mensen van B&B Italia hebben de prototypes en de schetsen meegenomen, en daarna heb ik maanden niets meer van hen gehoord. Op een dag kwam ik Giorgio Busnelli toevallig tegen en hij feliciteerde me met mijn stoel. Ik had pas een stoel van geïnjecteerd plastic uit bij Heller, de Amerikaanse fabrikant, en ik dacht: hij heeft het over die stoel. Hij keek me aan en zei: ‘Maar neen, de stoel die je voor ons hebt gemaakt.’ De volgende dag ben ik gaan kijken. De stoel stond daar, uitgevoerd volgens de schetsen. En hij was perfect.”

Bellini zegt dat hij gelukkig was dat het allemaal zo vlot is gegaan. “Een stoel ontwerpen is wat mij betreft een van de moeilijkste opdrachten die er bestaan. Een wolkenkrabber ontwerpen is makkelijker dan een goede stoel.” Zijn spectaculairste design van het voorbije decennium is waarschijnlijk de nieuwe Ychair, een bureaustoel voor Vitra, waaraan hij vijf jaar heeft gewerkt. “Een bureaustoel is een bijzonder complex gegeven. Ik voelde een diep verlangen om een nieuwe bureaustoel te ontwerpen. Ik had vijftien jaar geleden de Figura ontwikkeld voor Vitra. Die stoel was nog altijd modern, maar ik was ervan overtuigd dat hij van de ene dag op de andere voorbijgestreefd kon zijn. Ik heb Rolf Fehlbaum van Vitra ervan kunnen overtuigen dat hij een nieuwe bureaustoel nodig had, en vijf jaar geleden zijn we beginnen nadenken. Wat we wilden bereiken, was erg ingewikkeld. We hadden een concept, maar nog geen welomlijnde vorm: een vriendelijke, makkelijke, lichte, intuïtieve stoel, die de gebruiker vrije beweging zou toelaten. Ik wou dat men zich tegen de rug kon vleien zonder het frame te voelen. De Aeron (al een kleine eeuwigheid de grote referentie inzake bureaustoelen) heeft een erg hard frame. Mijn stoel moest beter worden.”

Hij vertelt dat hij, in tegenstelling tot sommige designers, nooit naar een fabrikant stapt met een tekening. Hij is zoals een modeontwerper die stoffen over een mannequin moet draperen. “Een voorwerp groeit en het krijgt vanzelf betekenis. Je laat een proces zichzelf ontwikkelen. Als designer moet je er alleen op toezien dat alles in goede banen wordt geleid. Rolf Fehlbaum noemt het een werkwijze van trial and error.” In de natuur, zegt Bellini, is het net hetzelfde. “Elk dier is verschillend: als de olifant een slurf heeft gekregen, dan is dat niet zomaar.”

Jesse Brouns