Het Design Center werd verondersteld de belangen van de Belgische designsector te verdedigen. Maar het instituut in de Brusselse Ravensteingalerij, tegenover het Paleis voor Schone Kunsten, sloot in 1985 de deuren. Ongeveer terzelfder tijd zette de Belgische mode haar eerste stappen in de wereld. De meubelontwerpers en productdesigners bleven verweesd achter.
...

Het Design Center werd verondersteld de belangen van de Belgische designsector te verdedigen. Maar het instituut in de Brusselse Ravensteingalerij, tegenover het Paleis voor Schone Kunsten, sloot in 1985 de deuren. Ongeveer terzelfder tijd zette de Belgische mode haar eerste stappen in de wereld. De meubelontwerpers en productdesigners bleven verweesd achter. De moderne industriële vormgeving van ons land werd voor het eerst verdedigd door Formes Nouvelles, een vereniging die in Brussel was gesticht in 1950 om het moderne interieur en de bijbehorende meubels te promoten bij het grote publiek én om contacten te leggen tussen ontwerpers en fabrikanten (in Frankrijk en Nederland bestonden gelijkaardige initiatieven, respectievelijk Formes Utiles en Goed Wonen). De drijvende kracht achter Formes Nouvelles was de decorateur Eric Lemesre. Belangrijke leden waren onder anderen Marcel-Louis Baugniet, die constructivistisch meubilair was beginnen te maken tijdens het interbellum, Léon-Louis Sosset, Willy Van Der Meeren en Emiel Veranneman. In 1956 werd Formes Nouvelles opgeslokt door het Instituut voor Industriële Vormgeving, in 1956 opgericht in de schoot van de Foire Internationale de Liège. Met de Wereldtentoonstelling van 1958 verhuisde het instituut naar de Ravensteingalerij. Het Design Centrum, zoals het Instituut later heette, had hoofdzakelijk aandacht voor serieproductie en industriële vormgeving. Het organiseerde in zijn zalen tentoonstellingen, gekoppeld aan thema's (zoals design met hout, sport en design, design voor de staat) of aan gastlanden zoals Finland en Oostenrijk. Elk jaar selecteerde een comité de beste nieuwe producten ; een ontwerper en een fabrikant kregen het Gouden Kenteken uitgereikt, naar analogie van de Compasso d'Oro in Italië. De medaille werd toegekend "aan voorwerpen, gerief, toestellen, gereedschap waarvan de vorm is ingegeven tevens door de grondstof, de techniek, de zuinigheid en de gebruikswijzen." Het instituut deelde geen subsidies uit. Wie geselecteerd werd, moest een bijdrage betalen om tentoongesteld te worden en om het kenteken te mogen gebruiken. Het Design Centrum werd gefinancierd door het ministerie van Buitenlandse Handel en was dan ook vooral geïnteresseerd in de mogelijke export van Belgische ontwerpen en producten. Mode kwam op de tentoonstellingen zelden aan bod, tenzij in de vorm van uniformen, voor Sabena of de PTT. Het Design Centrum was geen onverdeeld succes ; het slaagde er niet in om design te populariseren, sympathiek te maken of op de voorgrond te plaatsen, bijvoorbeeld als een communicatief werktuig voor de overheid. De laatste belangrijke manifestatie was de tentoonstelling Design in België 1940-1984, met een vijftigtal producten verdeeld in een handvol secties (transport, grafiek, architectuur en meubelen, ceramiek en glas, textiel en behangpapier, technische producten en sportuitrusting), en geselecteerd op basis van ergonomische en technische kwaliteiten, sociologische impact en het ouderwetse begrip van schoonheid. "Belgisch design kreeg jarenlang de stempel van afgeleid of tweedehands, en voor dat soort creativiteit is er internationaal geen plaats", zegt Moniek E. Bucquoye, die in de jaren tachtig de biënnale Interieur leidde, over design schreef en lesgaf aan de afdeling productontwikkeling van het NHIBS (Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunde en Stedenbouw in Antwerpen), nu het Henry Van de Velde-Instituut. "Elke theorie werd onmiddellijk gefilterd naar haar onmiddellijk realiteitsgehalte, waardoor er banale producten ontstonden. Elke ontwerper gaf voorrang aan het concrete ontwerp boven het in de praktijk brengen van theoretische of utopische modellen. Design in België is zowel regionaal als federaal een lege doos. Het is wel het persoonlijk verhaal van enkele bedrijven en ontwerpers. We zijn het land van de halffabrikaten, waardoor er altijd weinig projectonderzoek is geweest naar consumptiegoederen, en daardoor is er misschien ook weinig originele vormgeving. Verder zijn we discreet en aan communicatie hebben we een broertje dood." Bucquoye vindt dat Belgisch design niet makkelijk te onderscheiden is : er is geen specifieke Belgische stijl. Belgisch design verwijst naar een afkomst, meer niet. Dat is niet noodzakelijk slecht. Nemen we twee van de belangrijkste designers uit de Belgische geschiedenis, de architecten Victor Horta en Henry Van de Velde. Zij waren, in tegenstelling tot bijvoorbeeld hun Scandinavische tijdgenoten, niet of nauwelijks geïnteresseerd in de volkskunst, de ambachten en de tradities van het vaderland. Hun werk had geen regionaal of nationaal karakter. Ze keken over de grenzen heen ; hun stijl was gedecideerd internationaal. Van de Velde kreeg overigens meer erkenning in het buitenland dan in eigen land. (Hij overleed in 1957, en was een jaar eerder erevoorzitter geworden van het Instituut voor Industriële Vormgeving ; Horta was al in 1947 overleden.) Bucquoye : "Je zou het Belgische design alleen kunnen analyseren door een grondige beschouwing te maken van zijn geschiedenis, zijn productievorm, zijn wortels, zijn culturele tradities en banden, maar ook door een studie van zijn technologische ontwikkelingen. Omdat er in de faculteiten weinig verteld wordt over design en designcritici in België dun gezaaid zijn, is het er nog niet van gekomen een grondige studie of een overzichtstentoonstelling van design uit België te maken. Het Design Museum Gent heeft twee jaar geleden een tentoonstelling neergezet, die een eerste aanzet was om honderd jaar vormgeving in kaart te brengen. Er zijn toen enkele verrassingen aan het licht gekomen zoals het werk van Stephan Winteroy voor Wiskemann, de populaire meubelontwerpen van Meurop en de internationale designklasse van de huishoudtoestellen van Nova." Twintig jaar geleden stonden de Zes van Antwerpen in de startblokken van lange succesvolle carrières. De gouden periode van designers als Willy Van Der Meeren, Jos De Mey, Jean Keup, Philippe Neerman, Christoph Gevers, Alfred Hendrickx, Emonds-Alt, Pieter De Bruyne, André Verroken of Emiel Veranneman was toen al voorbij. Axel Enthoven, Piet Stockmans, Pol Verhaert, Joël Dely, Frank De Clercq, Marc Van Hoe, Bob en Dries Van den Berghe, Claire Bataille en Pol Ibens waren de toonaangevende designers van de jaren tachtig. Bij de jonge garde van toen situeert Moniek Bucquoye mensen als Jan Van Lierde, Luc Ramael, Marc Van Hoe , Maarten Van Severen, Francine Van der Biest, Patrick Hoet, Eric Symons, Clem Van Himbeeck, Christine Kennis, Johan Lemaitre, Bart Baccarne, Fabiaan van Severen, Koenraad Dewulf en Pol Quadens. Een aantal van hen vond de weg naar de industrie. Anderen probeerden in eigen beheer hun producten te ontwerpen of te verkopen. Een (groot) aantal is intussen vergeten. Het gaat nu beter, of zo lijkt het tenminste. Belgische designers verrassen af en toe ; ze halen soms prijzen in het buitenland. "Maar in tegenstelling tot de meeste Europese landen bestaat er eigenlijk geen specifiek designtijdschrift dat het goede nieuws kan uitdragen", zegt Bucquoye. (Met de mogelijke uitzondering van Kwintessens, het blad van de Dienst Vormgeving van het VIZO, dat de voorbije jaren meer aandacht is gaan besteden aan industriële producten, terwijl het vroeger vooral kleinschaligheid genegen was.) Een ander gemis : "We hebben geen designfilosofen of theoretici die regelmatig het thema in het openbaar aansnijden, of een beweging zouden kunnen onderbouwen of initiëren. De scholen zijn goed maar hebben internationaal geen enkele weerklank en ze werken ook zelden met gerenommeerde buitenlandse designers of buitenlandse juryleden, zoals dat bijvoorbeeld in de modeacademie wel het geval is. En dan is er nog het gebrek aan overheidsgeld om productontwikkeling en design op lange termijn te steunen. Zo is er geen designinstituut of iets dergelijks dat de krachten kan bundelen. De overheid zou bovendien een functie als designmeester goed kunnen gebruiken, naar analogie van de bouwmeester." Van een specifiek Belgisch design is nog steeds geen sprake. Bucquoye : "Het ogenblikkelijke enthousiasme voor het nieuwe is bij ons zeldzaam en onze vormgeving mist de nervositeit en de uitdaging die design uit andere landen kenmerkt. Toch wordt er vaak gezegd dat alles mogelijk blijft. Alleen de prikkel ontbreekt om het mogelijke ook mogelijk te maken. Belgisch design : wat is dat ? Bestaat er een cultuur of traditie die het design dat in België gemaakt wordt een eigen esthetiek of stijl geeft ? Zou Belgisch design een verkoopargument ter aanvulling van mode, bier en chocolade kunnen zijn ? De markt is uit op herkenbare dingen, dingen met een herkomst, dingen met een eigenheid, dingen met een merknaam of persoonsnaam. Als ik het heb over Finse of Italiaanse vormgeving, dan kan je je daar iets bij voorstellen. Belgisch design ? Daar kunnen we niet onmiddellijk iets bij verzinnen. Omdat we geen traditie hebben in de sector. Omdat we weinig internationale ontwerpers hebben die een specifiek beeld uitdragen, die zich overal manifesteren, of die een eigen stijl hebben ontwikkeld. We hebben ook geen echte designindustrie of bedrijven waar designingenieurs het voor het zeggen hebben of waar design een echte prioriteit is. We zijn geen voortrekkers, wel marktvolgers. En in het creatief kopiëren zijn we net zo bedreven als de Japanners."Op de beurzen van Keulen en Milaan was de aanwezigheid van Belgische fabrikanten en designers tot voor enkele jaren geleden erg beperkt. In 2000 kwam daar verandering in, met het evenement F3 Forms From Flanders, een collectieve presentatie in Keulen en Milaan van Vlaamse ondernemers en de Stichting Interieur, toen nog geleid door Max Borka. Uit die evenementen, waarop tot vandaag geen vervolg kwam, groeide enige belangstelling voor vormgeving uit België. Een aantal ontwerpers is sindsdien internationaal doorgebroken, onder wie Xavier Lust, Vincent Van Duysen, Peter Van Riet, Luc Ramael, Quinze & Milan en Leo Aerts. Het aantal Belgische exposanten op Interieur is sinds de jaren tachtig fel gegroeid. Fabrikanten van meubelen, kantoormeubilair, spiegels, tapijten, woontextiel, verlichting en vooral de interieurinrichters en keukenfabrikanten zijn tegenwoordig massaal aanwezig. Interieur heeft altijd veel aandacht gehad voor de kwaliteit van exposanten en hun stands. De Belgische bedrijven hebben zich in het verleden gespiegeld aan de buitenlandse fabrikanten. Dankzij de wedstrijd Design for Europe, een initiatief van Interieur, zijn regelmatig Belgische ontwerpers aangetrokken door buitenlandse bedrijven. Het is wel opvallend dat er sinds 1968 nooit een Belgisch designer eregast was van Interieur. Daar tegenover staat dat de biënnale in 1994 met de tentoonstelling Design made in Belgium aandacht vroeg voor onze vormgeving en bij de Vlaamse Gemeenschap aanstuurde om ook voor vormgeving jaarlijks een prijs toe te kennen. Wat intussen gebeurd is. Met uitzondering van Maarten Van Severen ging die prijs steevast naar mensen uit de modesector : Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck en Inge Grognard. En dan is er nog die andere link tussen Interieur en de vaderlandse mode : "Door mijn contacten met het ITCB (Instituut voor Textiel en Confectie van België) dat ook een afdeling woontextiel had, leerde ik de jonge Belgische mode kennen", aldus Bucquoye. "En zo komt het dat ik voor elke editie van Interieur een andere ontwerper de kleding van de hostesses liet ontwerpen - Griet Vandewiele, Kathleen Kuppens, Annemie Verbeke, Kaat Tilley en Marianne Buyck, later gevolgd door Anne Sophie de Campos Resend's, Stephan Schneider en Walter Van Beirendonck." Enkele kortstondige uniformen als belangrijkste erfgoed van het vaderlandse design uit de jaren tachtig ? n Jesse BrounsBelgen zijn geen voortrekkers, wel marktvolgers. En in het creatief kopiëren zijn we net zo bedreven als de Japanners.