Curator en kunstcriticus Anne Pontégnie: ‘Ik hou van kunst, maar hoef niets te bezitten’

In Londen beheert Anne Pontégnie de Cranford Collection, een van Europa’s belangrijkste privécollecties hedendaagse kunst. Ze adviseert haar klanten, maar zelf verzamelen, daar bedankt ze voor.

Het heeft even geduurd, maar de Cranford Collection is vanaf half november weer thuis. Letterlijk, want de indrukwekkende verzameling kunstwerken kun je in de woning van eigenaars Muriel en Freddy Salem bezichtigen. Het van oorsprong Libanese koppel had bij de aankoop van het negentiende-eeuwse herenhuis op een boogscheut van Regent’s Park maar één vereiste: met hun collectie kunnen leven en experimenteren. Easy, zou je denken, tot je beseft dat hun collectie intussen ruim zevenhonderd werken omvat. De tentoonstellingsruimte werd daarom vergroot – een verdienste van architect David Chipperfield en zijn zoon Gabriel – maar in een steriel museum voel je je niet. In een huiselijke sfeer ontdek je werken van Christopher Wool, Louise Bourgeois, Franz West en Gerhard Richter. Om de achttien maanden worden stukken geroteerd en daarmee ook een nieuw verhaal in de woning gecreëerd. Het is slechts een van de vele taken van de Belgische curator en kunstcriticus Anne Pontégnie (50), die sinds 2011 de kunstcollectie van de Salems beheert.

Je had in je jonge jaren een succesvolle modellencarrière, met opdrachten voor onder anderen Dries Van Noten. Heeft mode je naar de kunstwereld geleid?

‘Ik was als puber al gefascineerd door het oeuvre van Andy Warhol. Toen ik eind jaren tachtig vanuit Doornik naar Brussel verhuisde om er als model te werken, kwam ik in contact met artiesten die zowel in de Belgische kunstscene als in het buitenland actief waren. Michel Frère werd een hechte vriend. Via Jan Vercruysse, die ik als mijn mentor beschouw, leerde ik Juan Muñoz, Thomas Schütte en Franz West kennen. In Rome ontmoette ik Christopher Wool, die me introduceerde bij Robert Gober, Jeff Koons en Richard Prince. De hedendaagse kunstscene beleefde een heel interessant momentum. Ik nam deel aan installaties, reisde vrienden na om hun vernissages bij te wonen, kocht tonnen kunstmagazines. Mijn modellenwerk maakte het mogelijk om dat allemaal te financieren. De ontmoetingen met die kunstenaars waren als een empirische zoektocht. Zij hebben ervoor gezorgd dat ik kunstgeschiedenis ben gaan studeren.’

Je debuut als curator was in 1999. Een tentoonstelling van de intussen overleden Mike Kelley en Franz West in Villa Empain. Is de kunstwereld fel veranderd sindsdien?

‘Op verschillende manieren. Toen ik begon, was het een heel kleine wereld. Een voordeel, in mijn geval. Interesse tonen volstond om deuren te openen. Iedereen kende iedereen, het was makkelijk om bekende kunstenaars te benaderen. De manier waarop men naar kunst keek, was ook eenduidiger. We waren het allemaal eens over wie de groten waren. Vooral Europese en Amerikaanse namen, altijd mannen. Vandaag hebben outsiders, vrouwen, Afrikaanse en Aziatische kunstenaars onze blik op hedendaagse kunst heel sterk verruimd. En is het onmogelijk te beweren dat je iedereen in het wereldje kent. Er zijn zoveel mensen betrokken op zoveel verschillende niveaus. In de jaren negentig had je een tweetal belangrijke expo’s en misschien vier beurzen, nu zijn het er honderden. In mijn ogen is dat positief, het verrijkt alleen maar het discours in de sector, die toen te homogeen was.’

Ben je als vrouw een uitzondering in het milieu?

‘Er zijn veel vrouwen actief op allerlei niveaus, behalve in kaderfuncties. Tate, White Chapel en Palais de Tokyo vormen met hun vrouwelijke directeurs de uitzonderingen. Er zijn ook vrouwen die belangrijke galeries leiden, maar zodra er grote kapitalen mee gemoeid zijn, nemen mannen het weer over. Dat creëert een ongezond klimaat.

Toen ik jong was, had ik zelf enkel mannelijke mentoren. Nu vind ik het belangrijk om mijn kennis door te geven aan jonge vrouwen en met hen ook solidariteitsnetwerken uit te bouwen. Wat niet wil zeggen dat er geen ruimte meer mag zijn voor mannen. Maar het is pas als vrouwen elkaar onderling steunen dat ze ook effectief vooruit raken. Als twintiger stond ik daar niet bij stil, ik was veel egoïstischer. Nu zet ik me via verscheidene verenigingen in om meer diversiteit te eisen in directies en bestuursraden. Alleen zo kun je aanzetten tot vernieuwing.’

In een interview omschreef Franz West ooit het verlangen om bekende kunst te bezitten als een surrogaat voor religie. Ben je als curator een soort van hogepriesteres?

‘Ik zie kunst niet als een soort cultus, wel als iets wat ons als mens kan overstijgen. In die zin is kunst zeker spiritueel. Maar dan zijn het de kunstenaars die priesters zijn. Ik ben veeleer een koster, de tussenpersoon tussen de priester en zijn gelovigen. Een curator heeft in mijn ogen geen dominante rol, wel een verbindende. Het is een evenwichtsoefening: je moet mensen genoeg informeren om ze nieuwsgierig te maken, maar met te veel info loop je het risico hen met een eenduidige visie op te zadelen. Terwijl niemand de waarheid in pacht heeft over kunst. In veel musea brengt men een te academisch standpunt. Er blijft geen ruimte over voor vrijheid van interpretatie en beleving. Dat is jammer. In een museum moet je in de eerste plaats kunst ervaren, de analyse lees je achteraf wel in de catalogus.’

Als curator help je verzamelaars hun visie en ambitie te bepalen. Raad je impulsieve of emotionele aankopen dan af?

‘Veel zaken die op het eerste gezicht aantrekkelijk lijken, kunnen de diepgang of emotie missen die nodig zijn om echt tijdloos te worden. Met andere woorden: als je impulsief koopt, kan het gebeuren dat je na drie maanden uitgekeken bent op je aankoop. Maar alles hangt uiteraard af van de ambities van de verzamelaar. Is het voor de instant kick, wil je iets voor de volgende generaties opbouwen, wil je kansen creëren voor kunstenaars? Wanneer je het stadium bereikt waarin je niet meer enkel je muren wilt versieren, dan is het belangrijk om dat in dialoog met een kenner te doen. Je mag je nog altijd laten leiden door de emotie die een kunstenaar bij je opwekt, maar misschien kun je wel beter in een ander, op termijn interessanter werk investeren. Eentje dat je zal blijven ontroeren. Een galerist kan je hierin ook begeleiden, maar die heeft er natuurlijk alle voordeel bij zijn eigen artiesten voor te trekken.

Doordacht beheer is ook essentieel wanneer je verzamelt. Mensen hebben er vaak geen idee van. Ze kopen, ze potten op en dan hebben ze plots geen overzicht meer. Sommige werken gaan verloren, andere lopen schade op of verdwijnen uit het geheugen omdat ze geen plaats meer krijgen. Daarom heb ik samen met de eigenaars de Cranford Collection ook laten inkrimpen. Als je beseft dat bepaalde werken nooit gezien zullen worden zolang je ze bezit, dan kun je ze beter verkopen. Anders ontneem je ze hun bestaansreden.’

Over verkopen gesproken: een jaar geleden brak Portrait of an Artist van David Hockney alle records toen het gekocht werd voor 90 miljoen dollar. Vorige maand nog betaalde een collectioneur 12,2 miljoen dollar voor het apenparlement van Banksy. Zijn het gouden tijden voor hedendaagse kunst?

‘Voor een beperkte groep mensen binnen de sector wel. Zoals op iedere markt heb je speculanten met in hun kielzog machtige financiers die vraag en aanbod manipuleren. Maar dat verloopt niet zonder risico. Zelfs de Nahmad-familie, die sinds de jaren vijftig een enorme modernekunstcollectie wist uit te bouwen met duizenden Picasso’s en Miro’s, kon vorig jaar een gegarandeerde verkoop van een kunstwerk niet verzilveren. Het is vandaag onmogelijk om de markt te controleren. De vraag naar Gerhard Richter bijvoorbeeld was op een bepaald moment enorm, nu eerder gematigd. Een werk dat vijf jaar geleden 20 miljoen euro waard was, haalt vandaag misschien nog 8 miljoen. Dat is nog heel veel geld, maar in dat verhaal is iemand wel 12 miljoen lichter geworden.’

Vind je die monsterbedragen aanvaardbaar?

‘Zolang we met zijn allen deel uitmaken van een kapitalistisch systeem waarin een paar mensen op een berg geld zitten, zullen monsterbedragen worden neergeteld voor kunst. Het is een ideale manier om je macht symbolisch te uiten. Een zwembadschilderij van Hockney bezitten is niet alleen een symbool van prestige en succes, maar ook van educatie.

Maar laat je niet misleiden. Het is niet omdat een verzamelaar erin slaagt om twintig jaar na aankoop een werk voor een duizendvoud van de aankoopprijs te verkopen, dat de maker ook aanspraak maakt op de buit. In tegenstelling tot de filmwereld of het voetbalcircuit delen kunstenaars vaak niet mee in de winst die hun populariteit genereert.’

Die evolutie maakt met andere woorden ook slachtoffers.

‘Achter die grote kapitaalverschuivingen schuilt een middensegment dat enorm lijdt. Enerzijds zijn er de artiesten die halverwege hun carrière zijn. Ze werden ooit al opgemerkt, produceren gestaag kwalitatieve kunst, maar behoren niet tot de top. Zij hebben veel moeite om hun werk te verkopen. Anderzijds heb je de middenveldgaleries. Zij ontdekken talent, steunen jonge kunstenaars, helpen hen hun oeuvre te ontwikkelen en timmeren mee aan een institutionele carrière. Maar zodra hun poulains populair worden, kapen grotere, internationale spelers hen weg. Alleen de financiële kater blijft over. Een heel ecosysteem loopt daardoor gevaar.’

Met de Cranford Collection beheer je een van de belangrijkste privécollecties in Europa. Ben je zelf een verzamelaar?

‘Absoluut niet. Ik heb weleens een kunstwerk gekregen of gekocht, maar verzamelen doe ik bewust niet. Het zou mijn werk ook onnodig complex maken. Dan zou ik eerder voor mezelf willen aankopen dan voor mijn klanten. In tegenstelling tot rasechte verzamelaars ben ik ook niet gebonden aan objecten. Ik hou van kunst, maar hoef het daarom niet zelf te bezitten. Ik hou meer van het museale aspect van mijn job. Het contact met de kunstenaars, hun werk, hun verhaal. Dat ik me dagelijks met kunst kan omringen volstaat. Ik haal dan ook enorm veel plezier uit het vooruitzicht tijd te kunnen doorbrengen met bepaalde kunstwerken uit de Cranford Collection, zoals Harlem Family van Alice Neel of een zelfportret van Maria Lassnig.’